COMENTARIOS DE OBRAS VISIGODAS (PINCHA EN EL TÍTULO)
SAN PEDRO DE LA NAVE
SAN JUAN DE BAÑOS
QUINTANILLA DE LAS VIÑAS
SANTA MARÍA DEL NARANCO
Este palacio, construido por Ramiro I junto con San Miguel de
Lillo y
posiblemente Santa
Cristina de Lena en
los 8 años que duró su reinado (842-850), es desde nuestro punto de vista el
monumento más importante que se conserva del arte altomedieval europeo, tanto
por su valor intrínseco como por ser un compendio de las mejores técnicas
constructivas que provienen de los periodos anteriores y, sobre todo, por los
caminos que abría hacia todo el arte posterior.
Se trata de un palacio de recreo de veinte metros de
largo por unos seis de ancho y once de altura, construido con sillares pequeños
muy bien escuadrados en hiladas horizontales, con dos naves superpuestas,
cubiertas ambas por bóvedas de
toba sobre 
arcos perpiaños, situado en un entorno en el que existían
además la iglesia de San Miguel de
Lillo y otra
serie de edificios de servicio hoy desaparecidos. Este tipo de estructura era
ya muy conocido en el arte prerrománico español, con antecedentes tan
importantes como el Mausoleo de
La Alberca, Santa Eulalia
de Bóveda, la cripta de San Antolín de Palencia y, ya en el periodo
asturiano, laCámara Santa de la Catedral de Oviedo. Todos ellos
eran edificios de doble bóveda y excepto en el primero, del que sólo quedan
restos, en los demás nos ha llegado la nave inferior casi intacta, pero este es
el único caso en que nos ha llegado también completa la superior, debido no
sólo a que Asturias no sufrió invasiones ni estuvo en primera línea de alguna
guerra como los tres primeros, sino también por su exquisita calidad de diseño
y construcción, sorprendente en un edificio del siglo IX.
arcos perpiaños, situado en un entorno en el que existían
además la iglesia de San Miguel de
Lillo y otra
serie de edificios de servicio hoy desaparecidos. Este tipo de estructura era
ya muy conocido en el arte prerrománico español, con antecedentes tan
importantes como el Mausoleo de
La Alberca, Santa Eulalia
de Bóveda, la cripta de San Antolín de Palencia y, ya en el periodo
asturiano, laCámara Santa de la Catedral de Oviedo. Todos ellos
eran edificios de doble bóveda y excepto en el primero, del que sólo quedan
restos, en los demás nos ha llegado la nave inferior casi intacta, pero este es
el único caso en que nos ha llegado también completa la superior, debido no
sólo a que Asturias no sufrió invasiones ni estuvo en primera línea de alguna
guerra como los tres primeros, sino también por su exquisita calidad de diseño
y construcción, sorprendente en un edificio del siglo IX.
Es muy difícil describir en estas pocas líneas una
obra tan perfecta para su época. Exteriormente nos encontramos con un edificio
rectangular con tejado a dos aguas, sobre un zócalo de piedra, que visualmente
consta de tres zonas horizontales, separadas por franjas en piedra de otro
color, de las que la primera corresponde a la nave inferior y las otras dos a
la superior. 
El
conjunto así creado produce una gran sensación de verticalidad. En el centro de
los costados norte y sur, que corresponden a los lados más largos del
rectángulo, existen dos puertas terminadas en arco de medio punto que
dan entrada a cada una de las plantas. Mientras en el lado norte existe una
escalera doble que da acceso al pórtico de entrada al piso superior, casi de la
misma altura que los muros laterales y reforzado concontrafuertes, en el lado sur la puerta se abría sobre un
mirador, hoy desaparecido, protegido por un pórtico posiblemente del mismo tipo
que el anterior pero sin escaleras. Como hemos indicado, cada uno de esos
pórticos protege una puerta de entrada al piso inferior situada inmediatamente
debajo de la del superior. Los muros laterales, que terminan en cada extremo en
cuatro ventanas, dos de las cuales corresponden a una balconada existente a
cada extremo del piso superior y las otras dos a una cámara lateral situada
debajo de cada balconada en el piso inferior, tienen ocho contrafuertes, cuatro
a cada lado de los pórticos, con decoración de estrías como veremos también en
el interior.
El
conjunto así creado produce una gran sensación de verticalidad. En el centro de
los costados norte y sur, que corresponden a los lados más largos del
rectángulo, existen dos puertas terminadas en arco de medio punto que
dan entrada a cada una de las plantas. Mientras en el lado norte existe una
escalera doble que da acceso al pórtico de entrada al piso superior, casi de la
misma altura que los muros laterales y reforzado concontrafuertes, en el lado sur la puerta se abría sobre un
mirador, hoy desaparecido, protegido por un pórtico posiblemente del mismo tipo
que el anterior pero sin escaleras. Como hemos indicado, cada uno de esos
pórticos protege una puerta de entrada al piso inferior situada inmediatamente
debajo de la del superior. Los muros laterales, que terminan en cada extremo en
cuatro ventanas, dos de las cuales corresponden a una balconada existente a
cada extremo del piso superior y las otras dos a una cámara lateral situada
debajo de cada balconada en el piso inferior, tienen ocho contrafuertes, cuatro
a cada lado de los pórticos, con decoración de estrías como veremos también en
el interior.
Mención aparte merecen las dos fachadas de los
extremos. En ambas, totalmente simétricas excepto en la planta inferior, toman
mayor importancia las tres zonas horizontales, cada una con una estructura
diferente pero formando parte de un diseño común de proporciones áureas y de
gran belleza. La zona inferior, mientras que en el costado oriental cuenta con
tres ventanas terminadas en arcos de medio punto, en el occidental tiene una
sola puerta de entrada a la nave. Sobre ella en ambos se abre en el frente un
gran balcón con tres arcos de medio punto peraltados, mayor el central que los
laterales, que se apoyan en los costados sobre columnas con
decoración de sogueado y capiteles de
tipo corintio degenerado, adosadas a los muros las laterales, 
y dos
arcos a cada lado, separados por pilares que corresponden a un contrafuerte en
el exterior y con columnas y capiteles adosados, del mismo tipo que los
anteriores. En las columnas aún se distinguen las hendiduras de sujeción de los
pretiles de piedra que cerraban toda la balconada. En la última zona existe una
ventana, también de tres arcos, cada uno con dos columnillas y dos capiteles,
algo mayor el central, creando una especie de copia de la balconada inferior
pero de mucho menor tamaño. Esta ventana está enmarcada dentro de dos franjas
verticales de decoración que parten de sendos medallones con representaciones
de animales, situados entre los arcos de la zona inferior. Es muy interesante
observar que tanto esta ventana, como el conjunto de la balconada parecen estar
hechos a imitación de la ventana de tres arcos existente en la parte superior
de la cabecera de San Julián de
los Prados y San Pedro de
Nora.
y dos
arcos a cada lado, separados por pilares que corresponden a un contrafuerte en
el exterior y con columnas y capiteles adosados, del mismo tipo que los
anteriores. En las columnas aún se distinguen las hendiduras de sujeción de los
pretiles de piedra que cerraban toda la balconada. En la última zona existe una
ventana, también de tres arcos, cada uno con dos columnillas y dos capiteles,
algo mayor el central, creando una especie de copia de la balconada inferior
pero de mucho menor tamaño. Esta ventana está enmarcada dentro de dos franjas
verticales de decoración que parten de sendos medallones con representaciones
de animales, situados entre los arcos de la zona inferior. Es muy interesante
observar que tanto esta ventana, como el conjunto de la balconada parecen estar
hechos a imitación de la ventana de tres arcos existente en la parte superior
de la cabecera de San Julián de
los Prados y San Pedro de
Nora.
En el interior, la planta baja consta de una nave
central y dos compartimentos en los extremos que corresponden a las balconadas
de la superior. La nave central está abovedada sobre arcos perpiaños que se
apoyan en un basamento formando una estructura muy semejante a San Antolín de
Palencia y la Cámara Santa de Oviedo, y las laterales tienen
techo de madera. De éstas, mientras la occidental tiene una puerta al exterior
y no está comunicada con la nave central, quizá se tratara de un cuerpo de
guardia, la del costado este, que era una sala de baños en la que han aparecido
los restos de una piscina con entrada de agua desde el exterior, tenía el único
acceso desde la nave central y, hacia el exterior, las tres ventanas a las que
ya nos hemos referido.
Es en la planta superior donde se pueden valorar
adecuadamente los méritos de su desconocido arquitecto y de todo el equipo de
constructores que lo crearon. Absolutamente simétrica respecto a ambos ejes,
está también dividida en tres cuerpos. El central es una gran nave abovedada
sobre seis arcos perpiaños que se apoyan sobre manojos de cuatro columnas bajo
un único capitel, que corresponden a los contrafuertes exteriores y que forman
sobre los muros laterales la base de una arquería ciega, soportando además los
arcos perpiaños mediante estructuras formadas por una ménsula, una pilastra decorada
y un medallón semejante a los descritos en las balconadas, todo ello situado
sobre la vertical del capitel. 
En las arquerías se abren a cada lado dos ventanas y
una puerta rectangulares y sobre el arco central, que es el de mayor anchura
existe un séptimo arco perpiaño. Es de destacar que las arquerías van
reduciendo su tamaño conforme se alejan del centro, lo que produce un efecto de
profundidad que evidentemente era lo que buscaba su arquitecto. Los extremos de
esta nave, también simétricos, comunican con las balconadas laterales mediante
tres arcos, de algo mayor anchura el central, generando la estructura ya
descrita: arcos soportados sobre haces de cuatro columnas, un capitel, un
medallón y una a modo de pilastra decorada, en este caso por motivos
exclusivamente ornamentales. A través de ellos, que disponen de puertas también
rectangulares, la visión del paisaje asturiano filtrado por la belleza de esos
arcos y de la decoración de las balconadas es tan exquisita como el propio
edificio. El interior de las balconadas conserva el mismo ritmo arquitectónico
y decorativo que la nave central, bóvedas sobre arcos perpiaños, con haces de
columnas, capitel, medallón y pilastra decorados, así como arquerías ciegas en
el muro de separación con la nave central y diáfanas en los laterales. En ambos
casos los arcos interiores son de mayor tamaño que los exteriores y que los de
la nave central, apoyados sobre el muro en este caso y sobre las pilastras en
las laterales. En época posterior a su construcción, 
quizá
debido al derrumbamiento parcial de San Miguel de Lillo, este palacio fue
convertido en iglesia, para lo que se le añadió un altar en el mirador
oriental, con la dedicatoria de otra iglesia - se supone que la que ahora
llamamos San Miguel - por Ramiro I a la Virgen María, que aún se conserva,
aunque se ha sustituido el original por una copia.
En las arquerías se abren a cada lado dos ventanas y
una puerta rectangulares y sobre el arco central, que es el de mayor anchura
existe un séptimo arco perpiaño. Es de destacar que las arquerías van
reduciendo su tamaño conforme se alejan del centro, lo que produce un efecto de
profundidad que evidentemente era lo que buscaba su arquitecto. Los extremos de
esta nave, también simétricos, comunican con las balconadas laterales mediante
tres arcos, de algo mayor anchura el central, generando la estructura ya
descrita: arcos soportados sobre haces de cuatro columnas, un capitel, un
medallón y una a modo de pilastra decorada, en este caso por motivos
exclusivamente ornamentales. A través de ellos, que disponen de puertas también
rectangulares, la visión del paisaje asturiano filtrado por la belleza de esos
arcos y de la decoración de las balconadas es tan exquisita como el propio
edificio. El interior de las balconadas conserva el mismo ritmo arquitectónico
y decorativo que la nave central, bóvedas sobre arcos perpiaños, con haces de
columnas, capitel, medallón y pilastra decorados, así como arquerías ciegas en
el muro de separación con la nave central y diáfanas en los laterales. En ambos
casos los arcos interiores son de mayor tamaño que los exteriores y que los de
la nave central, apoyados sobre el muro en este caso y sobre las pilastras en
las laterales. En época posterior a su construcción, quizá
debido al derrumbamiento parcial de San Miguel de Lillo, este palacio fue
convertido en iglesia, para lo que se le añadió un altar en el mirador
oriental, con la dedicatoria de otra iglesia - se supone que la que ahora
llamamos San Miguel - por Ramiro I a la Virgen María, que aún se conserva,
aunque se ha sustituido el original por una copia.
Debió existir decoración pictórica de la que no queda
nada. En cuanto a la decoración esculpida, que fue desarrollada en su totalidad
para este edificio en casi todos los casos como elemento estructural y dentro
de un programa completo y definido previamente como parte del diseño
arquitectónico, es tan interesante como todo lo que hemos definido hasta ahora.
Parece indudable que fue desarrollada por un mismo equipo de canteros, con una
técnica que se diferencia del bisel a dos planos visigodo redondeando los
volúmenes para obtener un efecto mucho más suave y realista, pero con motivos
de influencias muy diferentes entre los que se podrían definir varios grupos:
o
Los capiteles: básicamente dos tipos, el corintio degenerado
de las balconadas, de ascendencia clásica, y los troncopiramidales interiores
de tipo bizantino, pero con decoración muy variada, desde animales enfrentados
de clara influencia oriental hasta siluetas de monjes que se han querido
relacionar con el arte irlandés.
o
Los medallones: cuya ornamentación exterior, de cuerdas o
círculos entrelazados, es de clara tradición hispánica, pero la interior 
generalmente
decorada con animales enfrentados es también oriental. En estos medallones, de
los que son un claro antecedente los círculos concéntricos pintados entre los
arcos de San Julián de los Prados, también se han querido encontrar influencias
vikingas.
generalmente
decorada con animales enfrentados es también oriental. En estos medallones, de
los que son un claro antecedente los círculos concéntricos pintados entre los
arcos de San Julián de los Prados, también se han querido encontrar influencias
vikingas.
o
Las pilastras: que hay sobre los medallones: con siluetas
monásticas y caballeros, también relacionados con el arte irlandés.
o
Las columnas: Con decoración sogueada también de ascendencia
hispano-visigoda.
En resumen, nos encontramos con un monumento
perfectamente documentado, del que conocemos la fecha exacta de construcción,
quién lo encargó, su objetivo así como el entorno artístico en su época y situación
geográfica, pero a pesar de ello es prácticamente imposible explicarnos cómo un
arquitecto y su taller en un lugar tan apartado del mundo en esos momentos,
pudieron amalgamar tantos conocimientos y estilos, sin una sola duda ni error,
en una obra tan claramente planificada en todos sus componentes. En efecto,
desde el punto de vista arquitectónico nos encontramos ante un palacio con
similitudes con los palacios romanos tardíos y con los "halls"
germánicos, pero con dos naves superpuestas de tradición romana y muchos
antecedentes hispánicos en la arquitectura funeraria y religiosa, con bóvedas
de piedra de toba sobre arcos perpiaños, lo que se ha asociado con influencias
romanas y orientales, y que utiliza como estructura decorativa básica conjuntos
de tres arcos cuyo antecedente parece ser San Vital de Rávena a través de
monumentos visigodos como San Fructuoso
de Montelios. Pero desde el punto de vista de la decoración 
esculpida el análisis es al menos igual de complejo:
la técnica, sin antecedentes en monumentos anteriores y común en todos sus
elementos, lo que nos lleva a creer que ha sido desarrollada por un único
taller, está basada en la utilizada en el periodo visigodo, pero con
diferencias importantes, y para los motivos se pueden encontrar antecedentes de
prácticamente todo el mundo conocido en esa época, que pudieron ser copiados de
dibujos en tejidos y documentos. Pero, en una época en que las comunicaciones eran
tan difíciles, lentas y arriesgadas y no existía la posibilidad de transcribir
información arquitectónica mediante dibujos fiables, resulta imposible entender
cómo se pudo planificar previamente hasta el último detalle y construir con
total perfección, desarrollando en elementos que forman parte de la estructura
un conjunto escultórico tan variado y a la vez tan homogéneo a pesar de incluir
esa diversidad de influencias, en una obra tan compleja y original, de cuyo
conjunto no se encuentran precedentes.
esculpida el análisis es al menos igual de complejo:
la técnica, sin antecedentes en monumentos anteriores y común en todos sus
elementos, lo que nos lleva a creer que ha sido desarrollada por un único
taller, está basada en la utilizada en el periodo visigodo, pero con
diferencias importantes, y para los motivos se pueden encontrar antecedentes de
prácticamente todo el mundo conocido en esa época, que pudieron ser copiados de
dibujos en tejidos y documentos. Pero, en una época en que las comunicaciones eran
tan difíciles, lentas y arriesgadas y no existía la posibilidad de transcribir
información arquitectónica mediante dibujos fiables, resulta imposible entender
cómo se pudo planificar previamente hasta el último detalle y construir con
total perfección, desarrollando en elementos que forman parte de la estructura
un conjunto escultórico tan variado y a la vez tan homogéneo a pesar de incluir
esa diversidad de influencias, en una obra tan compleja y original, de cuyo
conjunto no se encuentran precedentes.
¿Qué arquitecto genial, y con qué taller, pudo
convertir en menos de una década las características del arte asturiano del
periodo de Alfonso II, basado en edificios de estructura horizontal, muros
gruesos, pilares, coberturas de madera y casi carencia de decoración
escultórica, en la verticalidad, ligereza, utilización de columnas, bóvedas de
toba sobre arcos perpiaños y programas escultóricos muy complejos, y todo ello
previamente diseñado hasta los mínimos detalles, que observamos en los
edificios del Naranco, componiendo un conjunto de técnica y arte totalmente
maduro sin ningún periodo previo de formación del nuevo estilo?
Todos los esfuerzos que se han hecho para relacionar
determinados componentes con monumentos situados en Italia, Grecia, Irlanda y hasta
Siria y Persia, sólo sirven para rechazar la idea de que un arquitecto
asturiano pudiera haber visitado esos países 
y
aprendido cada una de esas técnicas y estilos para, a su vuelta, formar su
propio taller y aplicarlas posteriormente en Santa María del Naranco con tanta
seguridad. Nos quedan otras dos posibilidades: una sería la llegada a Oviedo de
un equipo de constructores extranjeros que, como sucedió posteriormente en las
épocas románica y gótica, con una gran experiencia previa edificaran por encargo.
Esta sería la solución más razonable, sobre todo porque es la única forma de
explicar la existencia de todo un equipo de constructores tan homogéneo y con
el nivel de formación que demuestra, pero el hecho de que no haya quedado
ninguna constancia documental y, sobre todo, que no haya ni en España ni en el
resto de Europa, construcciones que se pudieran atribuir al mismo equipo, hacen
muy improbable esta posibilidad. La otra sería pensar que la mayor parte de
esas influencias existieran ya en monumentos de los siglos anteriores que aún
se mantuvieran en pie en el norte de España, de forma que un arquitecto
excepcional tanto desde el punto de vista técnico como también del artístico, y
con una enorme capacidad para formar y dirigir un equipo, fuera capaz,
utilizando lo que podía aprender del entorno y alguna información proveniente
del exterior, de diseñar y dirigir en sólo ocho años tres obras de la magnitud
de Santa María del Naranco, San Miguel de
Lillo ySanta
Cristina de Lena. Esta posibilidad, aunque con todas las
reservas, nos parece la más probable ya que en el área ya reconquistada en esa
época se conserva aún algunos de los monumentos que le pudieron inspirar, como
la Cámara Santa, San Pedro de
la Nave, San Fructuoso
de Montelios o Santa Eulalia
de Bóveda y
sabemos que en tiempos de Ramiro I quedaban, además de toda la arquitectura
asturiana anterior que evidentemente también influyó, otros muchos edificios de
las épocas romana y/o visigoda como la villa de Veranes, que podrían haber sido
también un referente que no ha llegado hasta nuestros días.
y
aprendido cada una de esas técnicas y estilos para, a su vuelta, formar su
propio taller y aplicarlas posteriormente en Santa María del Naranco con tanta
seguridad. Nos quedan otras dos posibilidades: una sería la llegada a Oviedo de
un equipo de constructores extranjeros que, como sucedió posteriormente en las
épocas románica y gótica, con una gran experiencia previa edificaran por encargo.
Esta sería la solución más razonable, sobre todo porque es la única forma de
explicar la existencia de todo un equipo de constructores tan homogéneo y con
el nivel de formación que demuestra, pero el hecho de que no haya quedado
ninguna constancia documental y, sobre todo, que no haya ni en España ni en el
resto de Europa, construcciones que se pudieran atribuir al mismo equipo, hacen
muy improbable esta posibilidad. La otra sería pensar que la mayor parte de
esas influencias existieran ya en monumentos de los siglos anteriores que aún
se mantuvieran en pie en el norte de España, de forma que un arquitecto
excepcional tanto desde el punto de vista técnico como también del artístico, y
con una enorme capacidad para formar y dirigir un equipo, fuera capaz,
utilizando lo que podía aprender del entorno y alguna información proveniente
del exterior, de diseñar y dirigir en sólo ocho años tres obras de la magnitud
de Santa María del Naranco, San Miguel de
Lillo ySanta
Cristina de Lena. Esta posibilidad, aunque con todas las
reservas, nos parece la más probable ya que en el área ya reconquistada en esa
época se conserva aún algunos de los monumentos que le pudieron inspirar, como
la Cámara Santa, San Pedro de
la Nave, San Fructuoso
de Montelios o Santa Eulalia
de Bóveda y
sabemos que en tiempos de Ramiro I quedaban, además de toda la arquitectura
asturiana anterior que evidentemente también influyó, otros muchos edificios de
las épocas romana y/o visigoda como la villa de Veranes, que podrían haber sido
también un referente que no ha llegado hasta nuestros días.
En resumen, consideramos la visita a Santa María
el Naranco como algo imprescindible para conocer los altos niveles de calidad a
los que llegó el arte prerrománico español y uno de los primeros y más
interesantes antecedentes del románico europeo.
SAN MIGUEL DE LILLO
Según
indican todas las crónicas de la época, Ramiro I ordenó construir esta iglesia,
situada a 300 pasos del palacio que hoy llamamos Santa María, como parte de la
residencia de reposo que creó en la falda sur del monte Naranco. Todas sus
características indican que la encargó al mismo arquitecto y que éste utilizó
el mismo taller. Desgraciadamente sólo ha llegado hasta nosotros una
tercera parte de la construcción original, ya que toda la cabecera y parte de
las naves se derrumbaron, posiblemente en el siglo XI, al parecer debido a un
desplazamiento de tierras motivado por un arroyo cercano. En la actualidad,
después de las excavaciones que se efectuaron a lo largo del siglo pasado,
conocemos no sólo la parte que aún subsiste, sino también toda su planta
original.
Si,
como ya hemos indicado, todo el arte ramirense nos parece un rompimiento casi
total con el arte asturiano anterior, San Miguel de Lillo es el caso más
evidente. Se trataba de una iglesia de planta basilical de 19,70m de largo por
10.05 de ancho y hasta 11m de altura en la nave central, con tres naves, tres ábsides cuadrados
de la misma profundidad pero más ancho el central que los laterales y un
pórtico interior que soporta una tribuna a la que se accede por dos escaleras
situadas cada una en un compartimento lateral del pórtico. Hasta aquí no parece
ser tan "diferente" pero pasemos a analizar su estructura.
o
A diferencia de los edificios asturianos anteriores,
San Miguel estaba totalmente abovedado y
la separación entre las naves era a base arcos sobre columnas en
lugar de utilizar pilares. La nave central, de 11m de alto por sólo 3,35 de
ancho, disponía de una bóveda de
toba, sobrearcos perpiaños reforzados
por contrafuertes exteriores,
semejante a la de Santa María
del Naranco, lo que da una sensación de verticalidad que
parece anticipar el arte románico y que resulta completamente opuesta a la
tendencia horizontal que domina en las iglesias del periodo anterior; por
ejemplo en San Julián de
los Prados la
nave central mide unos 7m de ancho por 10 de alto y tiene cobertura plana de
madera. En las naves laterales se utilizó un sistema aún más original: en lugar
de disponer de una sola bóveda como la nave central, en éstas cada uno de los
cinco tramos tiene una bóveda independiente con la particularidad de que son
perpendiculares entre sí y de distinta altura, más altas las perpendiculares a
la central, en las que se abrían grandes ventanas con celosías caladas
en piedra de magnífica decoración. Sólo podemos encontrar
un antecedente próximo de este conjunto de bóvedas
independientes en cada tramo de una nave en la cabecera deSanta Lucía
del Trampal.
o
Mientras la triple cabecera era ya habitual en el arte
asturiano, su estructura general se asemeja más a algunas iglesias cruciformes
visigodas, de tres naves abovedadas y sin separación de ambientes entre las
naves y la cabecera como San Pedro de
la Nave o Quintanilla
de las Viñas, y con una tribuna sobre pórtico interior que
ya encontramos en la mencionada de Quintanilla y en San Giao de
Nazaré.
o
A diferencia del periodo anterior, existe una riquísima
decoración esculpida desarrollada para este edificio y mucha parte de ella
sobre elementos estructurales, como en Santa María del Naranco, lo que
demuestra que San Miguel también se construyó según un plan previo
perfectamente definido.
o
Es importante destacar que la calidad del arquitecto de
Ramiro I es tan excepcional que en el periodo siguiente se perdieron todas las
características reseñadas, excepto en San Salvador de Valdedios donde, aunque
volviendo a la utilización de pilares, se mantuvo una relación semejante entre
la altura y la anchura de la nave central y, por lo tanto, la sensación de
verticalidad pero en un conjunto mucho más pesado.
Exteriormente
su diseño de volúmenes era muy complejo debido a los contrafuertes y a las
distintas alturas del pórtico, la nave central y los dos tipos de naves
laterales.
Su estructura debía ser de gran originalidad para esa
época ya que las tres naves laterales de mayor altura, de las que sólo se
conserva la más occidental, darían la falsa sensación de que la iglesia
disponía de tres naves transversales, como si tuviera tres naves de crucero. Su fachada principal es la más interesante de
todo el prerrománico español. En la composición que forman sus tejados se
contemplan cuatro planos distintos: en la parte inferior el pórtico y el muro
de la primera nave lateral y en la superior además de los dos anteriores la
nave central y la segunda nave lateral, todos ellos terminados en planos
inclinados excepto el último que, al ser esta nave perpendicular a la central,
se presenta como una línea horizontal. En el muro del pórtico existen una gran
puerta en forma de arco de medio punto sobre jambas e impostas y
dos grandes ventanas situadas sobre su vertical, una de ellas actualmente
tapiada; en los de las primeras naves laterales hay otras dos grandes ventanas
y en la parte superior del muro de la nave central un rosetón. Todas las ventanas están decoradas con celosías
caladas en piedra, en las que se ha tallado con gran maestría una parte
inferior de arcos de medio punto sobre columnillas y capiteles y, la superior
se ha decorado con un rosetón o con nuevos arcos y otra decoración terminando en
forma de arco de medio
punto
La
decoración esculpida tiene en San Miguel tanta importancia como hemos visto en
Santa María del Naranco. Las columnas de la nave eran lisas, sobre basas cuadradas
decoradas con figuras humanas dentro de arcos y con capiteles de forma
piramidal que contenían relieves de tipo bizantino o de ascendencia hispánica.
Las de la tribuna alta tenían decoración de estrías, con imposta cuadrada en
vez de capitel y los arcos de la tribuna estaban rodeados por óvalos de piedra
con sogueado en los bordes y decoración interior de ruedas y soles, que
recuerda mucho al arte visigodo. Aún mayor interés tiene la decoración de las
jambas de la puerta de entrada, que contienen escenas con figuras humanas,
parece ser que copiadas de un díptico consular
del que se conserva una copia en el Museo de Leningrado. En base a todo lo
anterior nos podemos hacer una idea del nivel que alcanzaría la decoración de
la parte desaparecida de esta iglesia, sobre todo en la cabecera de la que se
han encontrado algunos restos, entre otros el altar, trasladado posteriormente
a Santa María y hoy en el Museo de Oviedo, con una decoración de gran calidad
que forma un friso de hojas de hiedra. Es importante destacar que aquí aparece
esculpida por primera vez en el arte asturiano la figura humana, cuyas últimas
representaciones anteriores en España se encuentran en monumentos dos siglos
más antiguos como San Pedro de
la Naveo Quintanilla
de las Viñas. Como ya hemos indicado, parece que toda la
decoración esculpida fue desarrollada por un único taller, el mismo que decoró
Santa María, con la misma técnica que modifica la de bisel a dos planos
visigodo redondeando los volúmenes para obtener un efecto mucho más suave y
realista, y también con motivos
de influencias tan diferentes como la bizantina, la oriental, la irlandesa y la
hispánica.
También
se conservan algunos restos de pinturas murales, en los que se pueden
distinguir dos tipos muy distintos, uno semejante a las de las bóvedas de los
ábsides de San Julián de los Prados y otro con figuras humanas, que también
aparecen por primera vez en el arte asturiano y que tienen una gran relación
con la miniatura llamada "mozárabe".
Como
en Santa María del Naranco, en esta iglesia nos encontramos con otra gran obra
de un arquitecto genial, que supo conjuntar las técnicas constructivas y
artísticas conocidas hasta ese momento para crear unas edificaciones que se
apartaban casi totalmente de lo habitual en esos momentos, con una completa
planificación previa y desarrollada por un equipo que demuestra una gran
madurez. De hecho el conjunto palacial del monte Naranco constituye una de las
zonas más importantes de todo el arte prerrománico europeo, hasta el punto de
que las soluciones que se utilizaron en estos dos monumentos se adelantaron
tanto a su época que en el periodo siguiente no pudieron ni siquiera intentar
imitarlas, por lo que para volver a encontrar construcciones con una estructura
semejante debemos esperar al comienzo del arte románico, más de cien años
después.
SAN SALVADOR DE VALDEDIÓS
Consagrada
en 893 por siete obispos, según consta en la inscripción de su fundación que
aún se conserva en una lápida de mármol empotrada en el exterior de la
cabecera, esta iglesia llamada popularmente "El Conventín" es la
última gran obra del arte asturiano
que ha llegado hasta nosotros y nos parece de un
interés muy especial, no sólo por su valor intrínseco que es mucho, sino
también por lo que significa tanto como compendio del arte desarrollado en
Asturias en sus cien años de creatividad y de limitaciones técnicas, como de
apertura al nuevo estilo - al que llamamos mozárabe - que ya estaba apareciendo
en todo el reino astur-leonés y como anuncio con más de cien años de antelación
del primer arte románico europeo.
Edificada
por Alfonso III el Magno,
al parecer dentro de un conjunto
en el que además existían un palacio y otras dependencias, similar a los
conjuntos palaciales construidos en Santullano y el monte Naranco por sus
antecesores, y que fue asimismo el lugar donde este rey vivió los últimos años
de su vida después de ser depuesto por sus hijos, esta iglesia engloba algunas
de las características más significativas que hemos visto en los periodos
anteriores del arte asturiano:
o
Dispone de planta basilical, totalmente abovedada, con tres naves y tresábsides de
la misma anchura que las naves y un compartimento superior sobre cada uno de
ellos, a los que no se accede desde el interior de la iglesia, sólo el central
tiene una gran ventana al exterior, enmarcada por un alfiz y
formada por dosarcos de herradura sobre columnas y capiteles. La iglesia se completa con dos compartimentos
laterales a la altura del crucero y un
pórtico interior a los pies formado por tres compartimentos también de la
anchura de las naves, soportando una tribuna que tiene la misma
distribución, a la que se accede por una escalera
adosada al costado sur. Si comparamos sus proporciones, 16m de largo, por 8,20 de
ancho y 8,80 de altura máxima, la semejanza con San Miguel de Lillo que tiene la misma distribución y
cuyas dimensiones respectivas eran 19,70, 10,5 y 11, es evidente.
o
Pero aunque en el diseño de Valdediós se intentó mantener
las proporciones de la gran obra ramirense, no se arriesgaron a utilizar las
soluciones las técnicas del genial arquitecto del Naranco, por lo que se volvió
a los pilares gruesos que ya veíamos en San Julián de
los Prados, terminados en impostasmolduradas que sustentan los cuatro arcos de medio punto de
separación de la nave central con cada una de las laterales. Las tres naves, de
2,80m de anchura por 8,80 de altura la central y 1,55 por 5,50m las laterales,
están cubiertas por bóvedas de cañón continuo, sin utilizar arcos fajonesy abandonando la compleja estructura de las
naves laterales de Lillo, aunque también estén construidas en piedra de toba
como en aquella y se mantengan los contrafuertes exteriores.
El hecho de que la altura de las naves sea más del triple que su anchura, lo
que produce una gran
sensación
de verticalidad, permitió construir la tribuna sobre el pórtico, y la
diferencia de altura entre la central y las laterales posibilitó la apertura de
cuatro ventanas en cada muro de la nave central, una sobre cada arco de
separación, que proporcionan una luminosidad, casi cenital por la altura a la
que se encuentran, poco habitual en construcciones de esa época.
o
Debido quizá a ese retroceso a algunas de las soluciones
constructivas del periodo de Alfonso II, y quizá también a la desaparición del
taller que construyó los tres edificios ramirenses, del que no encontramos
obras posteriores, en Valdediós se vuelve también al tipo de decoración de
aquel periodo, abandonando la rica decoración esculpida de las construcciones
del Naranco, en este caso reducida a las columnas y capiteles de la cabecera,
en parte reutilizados.
Sin embargo se mantiene el espíritu de monumento
"áulico" a base de una riquísima decoración pictórica,
de la que se conservan algunos restos que nos permiten imaginar su aspecto
original, formado básicamente por dibujos geométricos y vegetales inspirados
como en San Julián de los Prados en la pintura tardoromana, hasta el punto de
que la semejanza, tanto en los motivos como en los colores, con los mosaicos
hallados en los restos de la villa romana de Veranes es aquí aún mayor que en
dicha iglesia. Pero también encontramos motivos habituales en el arte asturiano
como cruces triunfales y crismones, y otros de tradición hispánica anterior como
figuras humanas, que recuerdan a las existentes en Lillo y cuyo antecedente lo
podemos encontrar en el arte visigodo.
Pero
si interesante es la síntesis del arte asturiano que, como hemos visto,
encontramos en Valdediós, tanto o más interesante es el conjunto de detalles
que hacen patente el cambio de estilo que se estaba produciendo y que, a la vez
que acababa con lo que hemos llamado Arte Asturiano, sustituido por el
mozárabe, anunciaba la futura aparición del arte románico:
o
Mientras la decoración esculpida en la cabecera está formada
por capiteles cúbicos de indudable estilo asturiano sobre columnas posiblemente
reutilizadas, en las ventanas vuelve a aparecer el arco de herradura no muy
pronunciada
de tipo visigodo, con alfiz, y su decoración, así
como la de las celosías, demuestra la influencia de las nuevas tendencias
aportadas por los cristianos que están emigrando desde Al Andalus al reino
asturiano.
o
Adosado a su lado sur y de construcción inmediatamente
posterior a la de la iglesia, existe un pequeño pórtico que reúne el único
intento que hemos conocido de imitación del tipo de construcción ramirense y a
la vez el efecto que sobre él pueden ejercer las nuevas tendencias de la
decoración mozárabe. En efecto, se trata de una pequeña nave de 8m de largo por
1,60 de ancho, que está cubierta por bóveda de cañón sobre arcos perpiaños soportados
sobre capiteles y columnas adosadas en el muro interior y sobre ménsulas con
forma de capitel sobre el exterior. Toda la decoración, incluidas las celosías
de sus grandes ventanas, ha sido esculpida por algún maestro procedente del
sur. No se conoce cual era el objetivo de este pórtico, pero es algo totalmente
nuevo en el arte asturiano y para encontrar algún antecedente hay que
remontarse hasta las iglesias visigodas
de tipo
norteafricano del siglo VI y algún reflejo posterior como Santa Lucía
del Trampal, pero este tipo de pórticos se extenderá a
través construcciones inmediatamente posteriores del propio arte asturiano y
del mozárabe a todo el románico castellano.
o
Existen otros detalles que asocian a la iglesia de
Valdediós, profundamente asturiana, con constructores mozárabes, como el hecho
de que la espadaña que
existe sobre la fachada principal y la línea de corte del tejado a dos aguas
estén rematadas con almenas de tipo califal.
Aunque
estructuralmente la calidad técnica de las soluciones utilizadas no es
comparable a la de San Miguel de Lillo, su imagen exterior es de un equilibrio
y una belleza admirables. Mientras en el pórtico se ha utilizado exclusivamente
sillería, la iglesia fue construida en mampostería excepto las esquinas, los
contrafuertes, la fachada principal y el ábside central, en los que también se
utilizan sillares. Se presenta como un conjunto homogéneo, de proporciones muy
bien estudiadas y en el que se presta una atención especial a las fachadas
principal y de la cabecera. La fachada principal, terminada en una espadaña,
tiene una estructura muy completa: en su parte central, entre dos contrafuertes
que marcan la separación de las naves, se abre la puerta de entrada al pórtico,
en arco de medio punto de gran tamaño, con dovelas de
piedra bien talladas sobre columnas y capiteles, y sobre ella una gran ventana,
muy semejante a la ya descrita de la cámara de la cabecera aunque de tamaño
algo mayor, en la que se apoya un sillar decorado con una gran cruz triunfal
asturiana. En cada una de las naves laterales se abre a bastante altura una
estrecha ventana y en el lateral del pórtico
una gran
ventana con celosía. La cabecera tiene una ventana acabada en arco de medio
punto de ladrillo en cada ábside lateral, y en el central, que sobresale de los
laterales, existe una gran ventana semejante a la descrita para la cámara
superior, pero de mayor tamaño ya que consta de tres arcos.
Más
interesante aún es su imagen lateral, sobre todo desde el costado sur. Se nos
presenta como el conjunto creado por los planos verticales que forman los muros
de las naves y del pórtico, éste último embellecido por dos grandes arcos
separados por el compartimento lateral, cortados por los tejados inclinados.
Sus proporciones son prácticamente perfectas, con estructuras diferentes en
cada nivel, ya que el superior tiene dos alturas, correspondientes a la nave
central y la cabecera algo más baja, el segundo está formado por la nave y la
cabecera lateral, ambas de la misma altura y el tercero, a la altura del
pórtico, cortado por el tejado a dos aguas
del
compartimento lateral. El efecto así conseguido sustituye la sensación de
verticalidad de las fachadas por una horizontalidad que anuncia claramente la
llegada de un arte mucho más maduro pero que aún tardaría más de cien años en
aparecer: el Románico.
En resumen, nos encontramos ante un monumento de gran importancia en la
historia del arte europeo, ya que además de ser la última gran obra de un
estilo que parecía extinguirse ante el empuje de nuevas tendencias que iban a
sustituirlo de forma casi inmediata, dejaba abierto uno de los caminos que
conducirían al primer arte europeo de fusión, el Arte Románico, creado a partir
de la fusión de desarrollos locales, y si dentro de ellos el arte asturiano fue
uno de los de mayor aportación, San Salvador de Valdediós significa un
compendio de dicha aportación, como se puede comprobar camparando su estructura
con la del monasterio cisterciense - comenzado a construir 325 años después -
al que pertenece en la actualidad: planta semejante excepto en que en éste los
ábsides son semicirculares y en que en lugar del pórtico hay un claustro, todo
el edificio también cubierto por bóvedas de cañón semicirculares e incluso
utilización de contrafuertes.
SANTA SOFIA VIDEO
SANTA SOFIA
ESTILO: Arte Bizantino.
GÉNERO: Arquitectura religiosa. Templo. Interior
CRONOLOGÍA: 1ª Edad de oro del Arte Bizantino. Siglo VI d.C. (532-537). Constantinopla, actual Estambul.
AUTOR: Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, por encargo del emperador Justiniano.
ANÁLISIS:
Internamente se divide en tres naves longitudinales; la central, más ancha, está separada de las laterales por columnas y gruesos pilares, destacando un espacio central casi cuadrado entre dos trapecios o pechinas, y con cuatro exedras angulares. El edificio propiamente dicho va precedido, en los pies, de un atrio y doble vestíbulo.
El material constructivo corresponde a mármoles de diversos colores en columnas y pavimento, y parece razonable que se haya utilizado piedra ensillares para los pilares. En los muros, piedra y ladrillo, y en las cubiertas ladrillo o algún otro material liviano. El muro, según muestra el plano, es muy grueso, pues así lo exige el sistema constructivo que se ha empleado; tiene sin embargo, una apariencia desmaterializada, gracias al empleo que se ha hecho de la luz -se presenta perforado de ventanas-, y también del color, aportado por mármoles y mosaicos. Como soportes se da gran importancia a las columnas, con basa, fuste liso y monolítico y capitel en forma de tronco de pirámide invertido con cimacio, fundido en capitel-imposta. Es muy importante su papel en el conjunto, al formar una especie de cortina que separa el espacio central de los laterales. Existen, además, pilares enormes, cuyo interés, desde el punto de vista constructivo, es primordial. En planta apreciamos, así mismo, grandes estribos o contrafuertes exteriores,exigidos por necesidades de la cubrición. Se ha empleado, sistemáticamente, el arco de medio punto, como se observa en la fotografía del interior.
La cubierta está formada por una enorme cúpula con nervaduras meridianas y un anillo de ventanas en la base. Se apoya en cuatro pechinas, soportadas, a su vez, por cuatro arcos sobre pilares macizos y reforzados por estribos exteriores. Presenta un ingenioso sistema de contrarresto, tanto en sentido longitudinal –dos medias cúpulas apoyadas por otras dos secundarias más pequeñas-, como en el transversal, utilizando las cubiertas de las galerías (bóvedas de arista), para transmitir la carga. La gran cúpula central de media naranja mide 31 m. de diámetro y está inscrita en un cuadrado, apoyándose sólo en cuatro puntos, las cuatro pechinas, a diferencia de las bóvedas o las cúpulas de la antigüedad (así la cúpula del Panteón de Agripa se apoyaba en un muro circular que llevaba el peso directamente al suelo). La cúpula mide 55 metros de altura, y para aligerar peso, está perforada por cuarenta ventanas, que permiten la entrada de los rayos sol que se reflejaban en los mármoles y mosaicos, dando como resultado una visión lujosa y refinada. Exteriormente, la gran cúpula no aparenta la importancia de la obra, pues está disimulada por un tambor cilíndrico.
La decoración es un elemento fundamental de este interior. Está constituida por elementos de diversa índole: arquitectónicos (columnas, arquerías), escultóricos (relieves a bisel y trépano de los capiteles de las columnas), mosaico (visible parcialmente en la cúpula) y en los pavimentos. Se ha empleado en ella materiales costosos (mármoles de diversos colores, mosaicos), y en sus temas muestran predominio de lo geométrico, vegetales estilizados y posiblemente figurativos. El espacio interior que se ha conseguido crear es el mejor exponente de los valores plásticos del edificio. El conjunto es armónico y equilibrado. La composición espacial está dominada por un núcleo central, cubierto por la gran cúpula, que se alza libre. Este reducto es todo un prodigio de espacio, luz y color, en el que la masa arquitectónica parece desmaterializarse, efecto que ha sido posible, en primer lugar, gracias a un perfeccionado sistema de contrarrestos, dispuestos de tal forma que quedan ocultos a la vista, y en segundo por la impresión que causa el muro, cuyo grosor queda disimulado al calarse con ventanas y arquerías. Más importante, sin embargo, es el tratamiento que se ha concedido a la luz: entra por diferentes ventanas, que varían según la hora, y resbala por paredes y pavimentos; sus juegos con las sombras se asocian al aplanado relieve y a un uso, muy hábil, de la policromía, dando como resultado la disolución de las formas, en un ambiente casi irreal.
COMENTARIO:
Tanto la gran cúpula sobre pechinas, descargando el peso en semicúpulas, como el espacio centralizado son rasgos inconfundibles de la arquitectura bizantina. Todo ello nos sitúa el edificio en la etapa de Justiniano, s. VI, Sta. Sofía de Constantinopla. Se trata de un edificio único y original, de carácter religioso, que combina el modelo profano romano de planta central, con el basilical paleocristiano y se convierte en el logro arquitectónico más espléndido, no sólo de la etapa de Justiniano, sino de toda la arquitectura bizantina. Se construyó entre el 532 y 537, para sustituir a una iglesia anterior, también dedicada a la «Divina Sabiduría».
Se trataba de una obra excepcional por sus dimensiones y lujo: era la iglesia palatina de los emperadores . Fue el centro espiritual del Imperio bizantina, catedral de los patriarcas, escenarios de los actos estatales trascendentes y marco de un esplendoroso ceremonial en el que se manifestaban el poder y la dignidad del imperio teocrático de Justiniano y sus seguidores. Sus artífices, Isidoro de Mileto y Artemio de Tralles, geómetras, matemáticos e inventores de ingenios mecánicos, fueron los maestros de construcción y centraron su interés en el interior, donde se hacen patentes las tendencias cesaropapistas que funden «imperium» y «sacerdotium».Luz y color, símbolos del mundo invisible y de la divinidad, se derramaban tan solo sobre el clero, el Patriarca y el Emperador, a quienes se reservaba el espacio de la nave central. El pueblo, relegado a las naves laterales y las tribunas, permanecía en la sombra admirando de lejos estas manifestaciones de gloria divina.
El emperador Justiniano no regateó ningún esfuerzo ni dinero par conseguir que este templo poseyera la grandeza conveniente. El hecho que se construyera en sólo cinco años, dadas sus dimensiones, responde a los medios financieros que se pusieron a su alcance (se importaron mármoles de todos los rincones del imperio), y al ágil sistema constructivo de los albañiles bizantinos, consistente en alternar hiladas de ladrillo con capas de mortero. Al fin de aligerar el peso de la cúpula, se utilizaron tejas esponjosas y ánforas engarzadas en gruesos lechos de cemento. Los mismos cronistas de la época advertían la ligereza de la cúpula, afirmando que parecía flotar en el aire, o estar suspendida del cielo por una cadena de oro. Era tal la obsesión de Justiniano por verla terminada que se hizo levantar una habitación dentro con el fin de seguir directamente el desarrollo de las obras. El mismo emperador departía y discutía diariamente con los arquitectos, y el pueblo pensaba que las dudas que aparecían en la construcción eran resueltas por el emperador tras consultar con un ángel.
La obra fue clave en la arquitectura justinianea, pero pocas fueron proyectadas en su línea y desde luego ninguna de su envergadura: era excesivamente audaz, como mostró el hundimiento, ya en el 563, de su gran cúpula, que hubo de ser reconstruida por Isidoro el Joven, con algunas variaciones sobre la original. Sin embargo, a partir de ella, se impone en la arquitectura bizantina la afición a las cúpulas, dentro de conceptos más sobrios y tradicionales. De la misma época se hacen las Basílicas de los Santos Sergio y Baco, la Iglesia de Santa Irene o la Iglesia de los Santos Apóstoles, todas en Constantinopla. La cúpula seguirá presidiendo, con variantes locales, las iglesias en las etapas posteriores del Imperio (2ª y 3º edades de oro), tanto en Italia (San Marcos de Venecia), Grecia, Bulgaria, Ucrania (Santa Sofía de Kiev) o Rusia (Iglesia de San Basilio de Moscu). Tras la conquista otomana fue convertida en mezquita; se añadieron cuatro esbeltos minaretes, mientras que interiormente se ocultaron, bajo revoco, los mosaicos figurativos y se colgaron cuatro grandes escudos, con versículos coránicos, en los pilares que flanquean el ábside y la entrada.
CONTEXTO HISTÓRICO:
El Imperio bizantino es el heredero del Imperio romano de Oriente y continuará durante toda la Edad Media el legado de la cultura Clásica. Se mantendrá intacto ante los ataques de los pueblos bárbaros, que hacen caer al Imperio romano de Occidente, pero tendrá un duro rival en el Imperio islámico, que pondrá fin en 1453 con la caída de Constantinopla, a diez siglos de Imperio bizantino. Será con Justiniano en el siglo VI d.C. cuando Bizancio alcance la época de mayor esplendor, amplíe su territorio, unifique las leyes y haga las más gloriosas construcciones arquitectónicas; y todo ello basado en tres pilares: la cultura griega, la estructura romana del estado y la religión cristiana. Se caracterizará por el cesaropapismo teocrático, el lujo, la pompa y la riqueza propia de Oriente y por tener una cultura simbólica, abstracta y muy intelectualizada. Y así su arte se caracterizará por el predominio de la arquitectura sobre el resto de artes, por la ligereza y pobreza de los materiales (ladrillo, barro), pero recubiertos de materiales lujosos, como mármoles y mosaicos, por el sentido espacial de lo aéreo, la cúpula, y por el rechazo de representar las figuras humanas, que conllevó la Querella de los Iconoclastas en los siglos VIII-IX d.C.
Fuente: http://artetorreherberos.blogspot.com.es
SAN VITAL DE RÁVENA
LOCALIZACIÓN
Iglesia de San Vital, en la ciudad italiana de Rávena. Comenzada a construir en época ostrogoda, es encargada por el obispo Eclesio (522-532) y financiada por un banquero local (argentarius) llamado Juliano, quien gastó en ella la suma de veintiséis mil solidi. A la muerte de Eclesio la construcción continua con el obispo Víctor (538-545). Los mosaicos del presbiterio y del ábside se comenzaron en 546 bajo el obispo Maximiano quien consagra la iglesia en 547, ya en el período de dominación bizantina. El arquitecto pudo ser occidental, pero conocedor de la arquitectura que se estaba creando en la corte de Constantinopla.
A primeros del siglo X se instala al lado de la basílica un convento de monjes benedictinos. Debido a las nuevas necesidades, el atrio existente fue transformado en claustro realizándose un nuevo acceso al noreste para los laicos. En el siglo XIII se añade un campanile sobre la base de la torreta meridional de acceso al gineceo; de esa época data la transformación de la cobertura lígnea de las arcadas en bóvedas de crucería. En el XVI se eleva el pavimento en 80 cm. por problemas de infiltraciones acuíferas renovándose el presbiterio eliminando el ciborio tardoantiguo y la decoración en opus sectile e insertando un coro de madera. Por la mismas fechas se reconstruye el claustro bajo el proyecto de Andrea della Valle (1562) y se realiza el acceso por el portal sur. En 1688 un terremoto destruye el campanile y se reemplaza por el actual en 1696-98.
A partir de mediados del siglo XIX y hasta la primera década del XX, se realizan obras para recuperar el edificio en su forma original eliminándose las estructuras internas añadidas y devolviendo el suelo a su nivel, solucionando el problema de las filtraciones mediante un sistema de drenaje.
ANÁLISIS FORMAL
La planta: planta central, octogonal, que está precedida de un nártex y un atrio, aunque este último hoy día no existe. El nártex se alarga por dos lados del octógono. Tras los dos lados del octógono y el límite del nártex o pórtico se configuran dos espacios triangulares a cuyos lados se apoyan las dos torres escaleras, que servirán para acceder tanto a la parte superior del pórtico como a la tribuna de la parte superior. Las caras exteriores del octógono están partidas por pilastras.
Profundo presbiterio y ábside que le continúa. A ambos lados del ábside se sitúan dos pequeños espacios rectangulares que comunican con dos pequeñas capillas circulares, que, a su vez, rematan en otros espacios rectangulares.
En realidad se trata de un espacio interior único, sabiamente organizado con la ayuda de apoyos, pilares y columnas, entre la sala central octogonal y el deambulatorio. Unos amplios vanos abiertos aseguran la comunicación entre estas dos partes del edificio.
-El alzado: la forma geométrica de la planta condiciona toda la estructura del edificio. El vértice de la cúpula y los correspondientes puntos externos sobre la planta configuran un triángulo equilátero. Esta forma, además de la referencia simbólica a la Trinidad, condiciona todo el plan del alzado. Se trata de algo totalmente nuevo y desconocido en que se conjugan las novedades de Oriente y Occidente.
La cúpula se eleva a gran altura, sobre un tambor octogonal, posibilitado porque el material empleado para su construcción no fue el ladrillo, sino tubos huecos de tejas enchufadas en hileras horizontales, que evitan el excesivo peso. Así se permitía elevar y cubrir grandes espacios sin el problema de los empujes derivados de materiales más pesados.
Bajo el tambor, el cuerpo del edificio se ensancha en otro octógono, salvándose esta distancia, al exterior, por un tejado que arranca del nivel de ventanas del tambor. En el interior, bajo la corona octogonal de la que arranca el tambor, ocho grandes pilares se prolongan hasta el suelo. Estos pilares culminan en unos arcos de medio punto que ocupan los lados del polígono y los entrelazan entre sí. Entre los pilares, dos pisos de tres arcos de medio punto, apoyados en dos columnas con basas escalonadas y cimacio sobre capitel, van girando, cerrando, enmarcando dichos espacios, creando unas exedras que, como anillos, configuran este espacio central.
Entre estos apoyos y el muro se crea otro espacio, que, a su vez, se divide en dos pisos: el inferior o deambulatorio y el superior o tribuna. La cubierta se realiza a base de unas bóvedas de arista en cada lado del octógono. A través de las arcadas, se comunican los dos espacios del interior de la iglesia, siendo uno la continuación del toro, y creando un espacio único.
Uno de los lados del octógono exterior e interior se interrumpe para dar lugar al presbiterio, rectangular que cierra en un ábside. Se accede al presbiterio a través de un gran arco y se cierra con el ábside. El presbiterio está cubierto con una espléndida bóveda. Este ábside está formado por un espacio semicircular, como un gran arco de triunfo inscrito en una bóveda de cuarto de esfera, en el que se abre un triple ventanal. Un muro prolonga este espacio semicircular, en el que también se abre un triple ventanal, separado por dos columnas.
Profundo presbiterio y ábside que le continúa. A ambos lados del ábside se sitúan dos pequeños espacios rectangulares que comunican con dos pequeñas capillas circulares, que, a su vez, rematan en otros espacios rectangulares.
En realidad se trata de un espacio interior único, sabiamente organizado con la ayuda de apoyos, pilares y columnas, entre la sala central octogonal y el deambulatorio. Unos amplios vanos abiertos aseguran la comunicación entre estas dos partes del edificio.
-El alzado: la forma geométrica de la planta condiciona toda la estructura del edificio. El vértice de la cúpula y los correspondientes puntos externos sobre la planta configuran un triángulo equilátero. Esta forma, además de la referencia simbólica a la Trinidad, condiciona todo el plan del alzado. Se trata de algo totalmente nuevo y desconocido en que se conjugan las novedades de Oriente y Occidente.
La cúpula se eleva a gran altura, sobre un tambor octogonal, posibilitado porque el material empleado para su construcción no fue el ladrillo, sino tubos huecos de tejas enchufadas en hileras horizontales, que evitan el excesivo peso. Así se permitía elevar y cubrir grandes espacios sin el problema de los empujes derivados de materiales más pesados.
Bajo el tambor, el cuerpo del edificio se ensancha en otro octógono, salvándose esta distancia, al exterior, por un tejado que arranca del nivel de ventanas del tambor. En el interior, bajo la corona octogonal de la que arranca el tambor, ocho grandes pilares se prolongan hasta el suelo. Estos pilares culminan en unos arcos de medio punto que ocupan los lados del polígono y los entrelazan entre sí. Entre los pilares, dos pisos de tres arcos de medio punto, apoyados en dos columnas con basas escalonadas y cimacio sobre capitel, van girando, cerrando, enmarcando dichos espacios, creando unas exedras que, como anillos, configuran este espacio central.
Entre estos apoyos y el muro se crea otro espacio, que, a su vez, se divide en dos pisos: el inferior o deambulatorio y el superior o tribuna. La cubierta se realiza a base de unas bóvedas de arista en cada lado del octógono. A través de las arcadas, se comunican los dos espacios del interior de la iglesia, siendo uno la continuación del toro, y creando un espacio único.
Uno de los lados del octógono exterior e interior se interrumpe para dar lugar al presbiterio, rectangular que cierra en un ábside. Se accede al presbiterio a través de un gran arco y se cierra con el ábside. El presbiterio está cubierto con una espléndida bóveda. Este ábside está formado por un espacio semicircular, como un gran arco de triunfo inscrito en una bóveda de cuarto de esfera, en el que se abre un triple ventanal. Un muro prolonga este espacio semicircular, en el que también se abre un triple ventanal, separado por dos columnas.
-Los materiales: el ladrillo constituye el elemento básico de la construcción y representa la tradición central de la arquitectura bizantina. Los arcos, las bóvedas y cúpulas se construían exclusivamente de ladrillos; también utilizaban hiladas de mortero. Después eran recubiertos en algunas zonas por mármoles y una rica decoración.
-Los vanos: los muros del octógono se interrumpen para dar cabida a una serie de ventanas que dan una gran luminosidad en el interior del edificio. Existen dos hileras de ventanas, superpuestas, alrededor del gran octógono exterior, correspondiendo seis, tres sobre tres, en cada uno de los lados, excepto en el que están colocados el presbiterio y el ábside.
Cada octógono está dividido en tres franjas verticales formadas entre dos pilastras de escaso resalte y otras dos más gruesas en los ángulos. Una cornisa horizontal, a su vez, marca, divide y diferencia claramente los dos pisos. En cada uno de estos seis espacios del octógono, como en una malla, se sitúa una ventana con arco de medio punto, haciendo que el muro quede aligerado y dé una sensación de gran equilibrio.
Rematando el octógono, se superpone otro de menores dimensiones sobre el que cierra una cúpula. En este segundo cuerpo, que funciona como un tambor, se abren también ocho grandes ventanales, uno en cada lado, que dan una gran ligereza a la cúpula y aumentan el sentido de la verticalidad tanto en el exterior como en el interior de la iglesia.
-Elementos de soporte y descarga: Los constructores del edificio de San Vital conjugaron tan hábilmente todo el sistema de carga y contrarrestos con un sistema tan admirable como pocas veces se ha conseguido en la historia de la arquitectura. La solidez y la ligereza forman una síntesis admirable, y sin duda la herencia oriental está presente.
Los empujes generados por la cúpula son recibidos por el tambor octogonal. Los pilares y columnas del interior, así como el propio muro exterior ayudado por las pilastras, que funcionan como contrafuertes son elementos claves en el sistema. Pero las propias bóvedas de la tribuna, y deambulatorio a la vez que generan empujes, sirven de contrarresto.
Por otra parte, en la zona del ábside, puede también observarse el escalonamiento descendente de los empujes desde la cúpula hasta el suelo, a través de una perfecta articulación a semejanza de la iglesia de Santa Sofía: cúpula-muro del tambor-bóveda de la tribuna-muro del octógono-ábside-capillas absidiales-zonas rectangulares-suelo.
-Los vanos: los muros del octógono se interrumpen para dar cabida a una serie de ventanas que dan una gran luminosidad en el interior del edificio. Existen dos hileras de ventanas, superpuestas, alrededor del gran octógono exterior, correspondiendo seis, tres sobre tres, en cada uno de los lados, excepto en el que están colocados el presbiterio y el ábside.
Cada octógono está dividido en tres franjas verticales formadas entre dos pilastras de escaso resalte y otras dos más gruesas en los ángulos. Una cornisa horizontal, a su vez, marca, divide y diferencia claramente los dos pisos. En cada uno de estos seis espacios del octógono, como en una malla, se sitúa una ventana con arco de medio punto, haciendo que el muro quede aligerado y dé una sensación de gran equilibrio.
Rematando el octógono, se superpone otro de menores dimensiones sobre el que cierra una cúpula. En este segundo cuerpo, que funciona como un tambor, se abren también ocho grandes ventanales, uno en cada lado, que dan una gran ligereza a la cúpula y aumentan el sentido de la verticalidad tanto en el exterior como en el interior de la iglesia.
-Elementos de soporte y descarga: Los constructores del edificio de San Vital conjugaron tan hábilmente todo el sistema de carga y contrarrestos con un sistema tan admirable como pocas veces se ha conseguido en la historia de la arquitectura. La solidez y la ligereza forman una síntesis admirable, y sin duda la herencia oriental está presente.
Los empujes generados por la cúpula son recibidos por el tambor octogonal. Los pilares y columnas del interior, así como el propio muro exterior ayudado por las pilastras, que funcionan como contrafuertes son elementos claves en el sistema. Pero las propias bóvedas de la tribuna, y deambulatorio a la vez que generan empujes, sirven de contrarresto.
Por otra parte, en la zona del ábside, puede también observarse el escalonamiento descendente de los empujes desde la cúpula hasta el suelo, a través de una perfecta articulación a semejanza de la iglesia de Santa Sofía: cúpula-muro del tambor-bóveda de la tribuna-muro del octógono-ábside-capillas absidiales-zonas rectangulares-suelo.
-Valoración estética:
-Desde el exterior: Simplicidad y claridad arquitectónica.; Concatenación armónica del muro y el vano, del vacío y el lleno; ritmo conseguido a base de la repetición de un módulo; equilibrio de lo horizontal y vertical, compensándolo mutuamente los listones verticales de las pilastras y las cornisas del tejado y de entre pisos; perfecta articulación de los volúmenes del conjunto absidal.
-Desde el punto de vista del interior: Máxima sugestión provocada por el giro de las pilastras y columnas, revestimiento de los preciosos mármoles, los delicados trabajos de los capiteles y los riquísimos mosaicos; intención espacial consistente en dilatar el octógono, negar su forma cerrada geométrica, ampliar indefinidamente el espacio; eliminación de toda sensación de peso y de sostén, convirtiéndose en algo sutil y casi inmaterial; ordenación rítmica y a la vez dinámica; predominio de la verticalidad y ascensionalidad, conseguido, tanto por unos esbeltos pilares, como por la cúpula que corona el espacio sobre las ventanas del tambor; el presbiterio no hace sino enriquecer los puntos de vista y convertirse en un elemento de fuga que dinamiza más todo el conjunto; en definitiva, el interior contrasta enormemente con la austeridad del exterior.
FUENTES: Gemma Mireia Mon Sansó
Educarex
SAN APOLINAR IN CLASSE
Es una iglesia de estilo bizantino de planta basilical, de influencia romana. Se ubica en Classe, cerca de Rávena. Es un templo consagrado en el 547 a San Apolina, primer obispo de Rávena.
Es un basílica de tres naves, con un ábside poligonal en el cabecero, con dos capillas laterales. Las naves son separadas por una hilada de 12 columnas de pase de pilar (base cuadrada), que soportan arcos de medio punto. La nave central es más ancha y alta, abriéndose unos vanos al exterior, por lo que penetrará la luz, que ilumina la decoración en mosaicos del interior, provocando una sensación de ingravided e inmaterialización. A los pies de la iglesia, aparece un nartex, como ocurre en este estilo, pero también en el paleocristiano.
El interior aparece desnudo, excepto el ábside, decorado con un excelente mosaico. Toda la decoración de la zona del ábside se remonta casi a mediados del siglo VI y puede dividirse en dos zonas:
- En la parte superior un gran disco cierra un cielo estrellado sobre el que se sitúa una cruz con piedras preciosas, que simboliza el cruce de los brazos y la faz de Cristo. Sobre la cruz se ve una mano que surge de las nubes: es la mano de Dios. A los lados del disco están las figuras de Elías y Moisés. Los tres corderos situados un poco más abajo, justo donde empieza la zona verde, con el hocico vuelto hacia la cruz simbolizan a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan: es claramente una representación de la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor.
- En la zona más baja se extiende un verde valle florido, en el que hay rocas, arbustos, plantas y aves. En el centro se erige solemne la figura de San Apolinar, primer obispo de Rávena, con los brazos abiertos en actitud orante: de hecho está representado en el momento de elevar su plegaria a Dios para que conceda la gracia a los fieles que están a su cargo, representados por doce ovejas blancas.
Los primeros sarcófagos cristianos aparecieron a finales del siglo II, aunque la mejor época de los mismos será el periodo que se extiende entre los años 340 y 370, a la que pertenece el sarcófago que vamos a analizar. Éste es un tipo de enterramiento costoso, por lo que sólo los cristianos acomodados podían permitirse ser enterrados en estas obras de arte. En el siglo IV aumentó el número de estas obras en la medida que los altos funcionarios imperiales se convertían al cristianismo.
Hay tres modelos básicos de sarcófagos cristianos que repiten los modelos "paganos" preexistentes, que pueden combinarse entre sí.
- Están los que se decoran con un único registro con distintas escenas mezcladas en un friso corrido, como éstos del Museo Vaticano en donde se intercalan seguidas y sin separación escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.
En el primero, de mediados del siglo IV, se pueden reconocer (de izquierda a derecha): Abel y Caín haciendo sacrificios ante Dios Padre; la Tentación de Adán y Eva; distintos milagros de Cristo (curación a un paralítico y a un ciego, conversión del agua en vino en Caná y resurrección de Lázaro). En el de abajo de entorno al año 300, se repiten alguna de estas escenas, pero domina sobre todas las historias la de Jonás y la ballena.
- En segundo lugar, están los sarcófagos que dividen la información iconográfica que pretenden aclarar mediante este recurso las historias narradas. Se utiliza como elemento separador de las escenas columnas o árboles.
- Por último, están los que utilizan strigiles para reducir el espacio figurativo a una escena central (o dos laterales) . Aquí te ofrezco distintos modelos.
El retrato también puede formar parte del panorama figurativo, incluyéndose en alguno de estos programas predeterminados. Habitualmente se enmarca en un medallón o en una concha (¡de Venus!), como en el de los dos Hermanos que aquí os ofrezco.
El idealismo griego predominaba en la mayoría de los sarcófagos. Las figuras eran premeditadamente ambiguas ya que tenían que enmascarar su mensaje o hacerlo atractivo y asequible para los paganos, por lo que sobre todo en los primeros momentos se confunden con temas paganos. El tema más recurrente es el bucólico de Cristo como el Buen Pastor, que ya hemos visto anteriormente y el tema báquico de la vendimia que podemos ver combinado en este de aquí abajo de mediados del siglo IV.
El sarcófago de Junio Basso.
Junio Basso fue un rico patricio romano, praefectus urbi durante el gobierno de Constancio II y recién convertido al cristianismo antes de su muerte. Su muerte tuvo lugar el 359. Sabemos estos datos por una inscripción que se conserva sobre el piso superior.
Ficha técnica.
Material. Mármol de Carrara.
Dimensiones. 234 x 142 cms.
Descripción. Es un sarcófago trabajado en relieve en tres de sus caras. La frontal contiene 10 escenas cristianas en altorrelieve, repartidas entre dos pisos y separadas por una estructura arquitectónica de columnas. Las caras laterales representan escenas en bajorrelieves en dos pisos de amorcillos realizando la vendimia. Poseía una tapa figurativa, pero quedan muy pocos restos.
Localización. En la Grutas Vaticanas, bajo la Basílica de San Pedro en el Museo del Tesoro de San Pedro.
FUENTE: Alargos
PANTEÓN DE AGRIPA
Se
trata del edifico religioso ( templo) más importante de época romana,
situado en Roma. El templo es el edificio religioso romano. Este tipo de
edificios adquiere rasgos etruscos, pero en lo esencia se asemeja mucho
al templo griego. Su finalidad sigue siendo la misma, morada de los
dioses.
El Panteón de Agripa fue
mandado construir por Agripa en el año 27 a.C., pero reformado en el 120
d.C. por Adriano. Nos ha llegado casi intacto. Desde el exterior no se
aprecia la magnitud del templo, que sin embargo en su interior se
muestra majestuoso.
Es un templo
de planta circular, pero que presenta un pórtico de planta rectangular
que nos tapa las características del mismo. En el pórtico se aprecian 8
primeras columnas de grandes dimensiones, más de 12 m. de altura que le
da el carácter de pronaos. Esta pronaos presenta la típica fachada de
los templos con tímpanos, arquitrabe, friso, techo a dos aguas.
Pero
lo grandioso es su interior. Presenta una planta circular, grandiosa y
sencilla. Su diametro y altura son de 43 m. ambos. Es la mayor cúpula de
la Antiguedad que hace al fiel o al espectador verse empequeñecido. En
su parte inferior existe un gran tambor, que es lo que sostiene
realmente a la enorme cúpula. Este enorme tambor presenta huecos
aprovechadas como si de capillas se tratasen, en las que existen dos
columnas corintias que sostienen la parte superior del tambor. Se
alternan co esos huecos pequeñas hornacinas. Éstas estan también
delimitadas con pilastras con capiteles corintios, sobre ella
arquitrabes, frisos, cornisas, pero formando parte del tambor que se
sobreeleva, alternando grandes hornacinas con casetones. Termina la
fusión del tambor con la cúpula con un juego de cornisas.
La cúpula es de grandes dimensiones y, por lo tanto, muy pesada, cubriendo la totalidad del templo de la naos.
El
equilibrio y perdurabilidad de la obra se aseguró por el procedimiento
de aligerar la construcción todo lo posible sin reducir la resistencia
de la estructura. En el muro que forma el tambor de la cella se
practicaron capillas y hornacinas que redujeron el peso. Toda la obra se
estrecha a medida que progresa en altura. En las zonas más bajas se
incorporaron al hormigón los materiales pétreos más pesados y
resistentes a la compresión, mientras que las zonas superiores incluyen
otros más ligeros y porosos. En algunos puntos se aligeró la obra
mediante la incorporación de ánforas cerámicas en el mortero. Los
casetones de la bóveda de media naranja permiten reducir el peso sin
debilitar la cubierta. Las capillas y casetones facilitaron el secado de
las enormes cantidades de hormigón empleadas.
En el centro de la cúpula un gran óculo, que permite la claridad y servía para la salida de humos.
Este
templo se levantó a todos los dioses por lo que fue de los más
concurridos y famosos de Roma. Pero su gran aportación a la Historia del
Arte es que rompió el concepto religioso griego-romano, pues incita al
intimismo religioso ya que no sólo servía como morada de los dioses,
sino también para la celebración de cultos.
Fuente: http://historiadelhabitat.blogspot.com.es
EL TORO FARNESIO
Toro Farnesio (Copia romana del bronce original)
fecha: 130 a.C.
Autor: Apolonio de Tralles
Museo: Museo Arqueológico de Nápoles
Caracteristicas: Mármol 370 cm. altura
Como punto de partida del monumentalismo barroco, sin duda habría que colocar un gran grupo que representa el Suplicio de Dirce; esta obra, de hacia 130 a. C., fue la más apreciada en la antigüedad de cuantas realizaron Apolonio y Taurisco de Tralles, dos escultores formados por Menécrates de Rodas -acaso uno de los que firmaron en el Altar de Pérgamo-, y pertenecientes por tanto a la escuela de dicha isla. Conocemos el grupo a través de esta versión tardía y terriblemente restaurada que es el Toro Farnesio del Museo de Nápoles. Pese a sus infidelidades y añadidos, podemos sentir a través de esta obra la aportación básica del original: se trata de un grupo dinámico, perfectamente tridimensional, y asentado en una base paisajística. Apolonio y Taurisco lograron un indudable efecto expresivo, y ello a pesar de partir de elementos tan diversos como el realismo de los animales, las actitudes rígidas de los jóvenes, y esa compleja torsión en espiral de la figura de Dirce, verdadera síntesis del drama. El Presidente de Brosses escribió en el siglo XVIII sobre esta espectacular obra: "Aquí la acción, las expresiones, las actitudes, son de gran fogosidad y de un gran estilo griego; la ejecución tiene, por lo demás, algo de rudeza y de grosería que desagrada. Si se la coloca en la primera clase de las esculturas antiguas es más bien por el tamaño de la obra y por su ejecución prodigiosa que por cualquier otra razón".
Como podeís comprobar las caraterísticas del Toro Farnesio y del Laocoonte son las mismas, entre otras: composición piramidal, cuerpos muy voluminosos, ruptura del plano, diversos puntos de vista, dramatismo,...
EL TEMA REPRESENTADO
En la mitología griega Dirce era una ninfa, esposa de Lico y sacerdotisa del dios Dioniso. Los diversos autores no se ponen de acuerdo sobre quién era su padre. Así, Dirce figura como hija de los dioses-río Aqueloo, Ismeno o Asopo, o de los dioses Apolo o Helios.
Estando casada con Lico, usurpador del trono de Tebas, hizo la vida imposible a la sobrina de su marido, Antíope, que vivía con ellos desde que fue repudiada por su esposo, y a la que trataba como una esclava por envidia a su belleza y los rumores que afirmaban que Lico estaba enamorado de ella. La acusó de haberse acostado con su marido, y disfrutaba dándole salvajes tirones de sus trenzas y arañando su cara. Su odio visceral la llevó a encerrar a la desafortunada a oscuras, privándole incluso de agua para beber. Pero Antíope logró escaparse y huyó hasta el monte Citerón, donde vivían sus hijos. Éstos, vengando a su madre, atacaron Tebas, destronaron a Lico y ataron a Dirce a un toro que la arrastró hasta matarla. Después arrojaron su cuerpo a un manantial que desde entonces lleva el nombre de la malograda ninfa, bien porque fue allí donde la arrojaron sus asesinos o bien porque el mismo manantial brotó del cuerpo de Dirce a instancias de Dioniso.
Estando casada con Lico, usurpador del trono de Tebas, hizo la vida imposible a la sobrina de su marido, Antíope, que vivía con ellos desde que fue repudiada por su esposo, y a la que trataba como una esclava por envidia a su belleza y los rumores que afirmaban que Lico estaba enamorado de ella. La acusó de haberse acostado con su marido, y disfrutaba dándole salvajes tirones de sus trenzas y arañando su cara. Su odio visceral la llevó a encerrar a la desafortunada a oscuras, privándole incluso de agua para beber. Pero Antíope logró escaparse y huyó hasta el monte Citerón, donde vivían sus hijos. Éstos, vengando a su madre, atacaron Tebas, destronaron a Lico y ataron a Dirce a un toro que la arrastró hasta matarla. Después arrojaron su cuerpo a un manantial que desde entonces lleva el nombre de la malograda ninfa, bien porque fue allí donde la arrojaron sus asesinos o bien porque el mismo manantial brotó del cuerpo de Dirce a instancias de Dioniso.
COMENTA LAS SIGUIENTES DIAPOSITIVAS (16/10/2013)
EL DORÍFORO
Título: Doríforo
Autor: Policleto.
Estilo y período: Esta obra escultórica es una de las más representativas del período Clásico del arte griego (siglos V-IVa.C.), período que se caracterizó por las tensiones socio-políticas entre las formas de gobierno democráticas y las aristocráticas. Artísticamente, esta tensión se observó en una evolución progresiva hacia el naturalismo Cronología: La obra original se realizó a mediados del siglo V a.C. (440-430 a.C.) aunque la obra que estamos analizando se trata de una copia posterior, realizada en época Helenística.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes una obra escultórica de bulto redondo o exenta, realizada en mármol, aunque la obra original era en bronce. Representa a un hombre joven, aunque no adolescente, desnudo en actitud de avanzar con el brazo izquierdo flexionado pues portaba una lanza que se ha perdido. Respecto al tema hay diversas interpretaciones pues se puede considerar que representa a un atleta (un lanzador de jabalina) o bien, estaríamos ante una obra de temática mitológica o heroica al representar a Aquiles. Lo cierto, es que el tema tan sólo supone la excusa para que el escultor plasmara de manera plástica el ideal de belleza masculino que expuso en su obra “Canon”.
COMENTARIO: Esta Obra supone la encarnación más pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegancia austera, sin formas hercúleas ni amaneramientos. Sosegado, avanza seguro de sí mismo. Aporta una interesante solución para las figuras de pie en reposo: una pierna soporta el peso del cuerpo y la otra apenas toca el suelo con la punta del pie, y flexiona la rodilla tirándola hacia atrás. La tensión que genera esta descompensación se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros.
El Doríforo aún mantiene algún resabio de arcaísmo: está tallado con rudeza, los pectorales son planos y las líneas de la cintura y de la cadera están muy marcadas. Introduce la técnica de la gravitación sobre una pierna. Se representa el Doríforo en actitud de avanzar; una pausa momentánea une la estabilidad al sentido del movimiento en potencia. Es una acción con mucha menos fuerza que la del Discóbolo de Mirón, pero el torso responde plenamente a ella. El Doríforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha), tensando por consiguiente el hombro izquierdo y levantándolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningún peso y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doríforo cuelga relajado, el hombro está caído. La pierna derecha soporta su peso, la cadera está levantada. El torso entre la cadera y la axila se halla contraído. El contraste por un lado del torso contraído y por el otro del extendido da al cuerpo un aspecto de dinámico equilibrio muy diferente a la simetría estática de los kuroi, cuyos lados derecho e izquierdo son básicamente reflejos exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso amoldable se denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia del arte, por ser tan útil para infundir un sentido de vitalidad a figuras hechas de piedra, de bronce o bien pintadas.
Por otro lado, la inclinación hacia la derecha de la cabeza del Doríforo supone la ruptura del punto de vista único que tenían las esculturas arcáicas. Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero cada uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una sensación de reposo gracias a la continuidad de la línea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posición relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la posición del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada.
Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión sobre las proporciones del canon, parece ser que la cabeza es la séptima parte del cuerpo; el rostro está dividido en tres partes iguales: la frente, la nariz y la distancia de ésta al mentón y el arco torácico y el pliegue de la ingle son arcos de un mismo círculo; entre otras muchas medidas y proporciones. Para Policleto la belleza se traduce en belleza y proporción.
CONCLUSIONES: El “Doríforo” supone la plasmación práctica de los principios teóricos formulados por Policleto en un libro desgraciadamente perdido, llamado precisamente "Kanon". Se suele repetir con razón que el Doríforo da forma a la máxima aspiración de los escultores griegos, que era la perfecta proporción dentro de un ideal naturalista. Esta obra supuso un nueva forma de representar el cuerpo humano, tanto en las representaciones de dioses como en las de seres humanos, que se convirtió así en el motivo fundamental del arte desarrollado por los griegos en el periodo clásico –desde la época de las Guerras Médicas hasta el final del reinado de Alejandro Magno (475 a.C. – 323 a. C.)–, una de las etapas históricas más influyentes para el mundo del arte, en particular, y la cultura, en general.
Fuente: Fco. Javier Talavera
EL LAOCOONTE
Análisis:
Nos encontramos ante una escultura de origen griego, datada sobre el II a.C., su autor se trata de la Escuela de Rodas y pertenece al período helenistico.
Se trata de un grupo escultórico de bulto redondo, que pertenece a la última etama de la evolución de la escultura griega. La original, en blanco, fue esculpida por Polidoro, Ajesandro y Atenodoro. No se conocen otras obras de estos artistas, ya que lo normal en el helenístico son las escuelas y no los autores individuales, esta en concreto pertenece a la Escuela de Rodas.
La obra figurativa, naturalista, expresionista y de caracter mitológico, se caracteriza por su gran volumen, subrayado por el movimiento y la tensión de la escena, presenta una concepción bidimensional, ya que está pensado para ser vista de frente y no para que el espectador da una vuelta en torno a ella. Con esta la escultura ha alcanzado un alto grado de barroquismo como se puede apreciar en la tensión y dramatismo de los rostros.
El personaje central, el Laocoonte, de mayor tamaño destaca por el estudio anatómico y la expresión del rostro tiene una postura semisedente pues parece apoyarse en un asiento del que cuelgan unos rígidos ropajes, tiene la pierna derecha doblada y la izquierda retrasada acentuando la expresión. La cabeza del Laocoonte es el vértice de un triángulo o una pirámide que supone el esquema básico de la composición, pero las figuras laterales como los hijos de Laocoonte rompen la verticalidad generando un gran desequilibrio compositivo, el movimiento forzado y la tensión del conjunto se asientan con las serpientes que con sus anillos curvos y contracurvos cierran el entramado.
El cuerpo de Laocoonte es un perfecto estudio anatómico que muestra la anatomía de un atleta ya maduro con una musculatura desarrollada. Este cuerpo de atleta contrasta con los cuerpos menos expresivos y más clásicos de sus hijos, donde podemos apreciar que Laocoonte va a morir junto a sus hijos por el efecto de las tremendas serpientes.
-Significado:
Esta obra representa como ninguna otra en el mundo la fortaleza de los dioses sobre los mortales y también simboliza las fuerzas de la divinidad. En este caso el sacerdote troyano de Apolo es castigado por no aceptar el caballo de Troya como regalo de los griegos.
Al ser frustrados sus planes de destruir la cuidad, los dioses mandan dos serpientes para que ataque al sacerdote y sus hijos. En el rostro de Laocoonte se aprecia el dolor no sólo físico sino tambien moral al verse impotente ante la muerte de sus hijos. Tenía una función religiosa, con esto hacía que se mostraran los peligros de desobedecer las órdenes de los dioses pero también tiene una función propagandística ya que se hizo por encargo para mostrar el poder de la ciudad.
PANTEÓN DE AGRIPA
Se
trata del edifico religioso ( templo) más importante de época romana,
situado en Roma. El templo es el edificio religioso romano. Este tipo de
edificios adquiere rasgos etruscos, pero en lo esencia se asemeja mucho
al templo griego. Su finalidad sigue siendo la misma, morada de los
dioses.
El Panteón de Agripa fue
mandado construir por Agripa en el año 27 a.C., pero reformado en el 120
d.C. por Adriano. Nos ha llegado casi intacto. Desde el exterior no se
aprecia la magnitud del templo, que sin embargo en su interior se
muestra majestuoso.
Es un templo
de planta circular, pero que presenta un pórtico de planta rectangular
que nos tapa las características del mismo. En el pórtico se aprecian 8
primeras columnas de grandes dimensiones, más de 12 m. de altura que le
da el carácter de pronaos. Esta pronaos presenta la típica fachada de
los templos con tímpanos, arquitrabe, friso, techo a dos aguas.
Pero
lo grandioso es su interior. Presenta una planta circular, grandiosa y
sencilla. Su diametro y altura son de 43 m. ambos. Es la mayor cúpula de
la Antiguedad que hace al fiel o al espectador verse empequeñecido. En
su parte inferior existe un gran tambor, que es lo que sostiene
realmente a la enorme cúpula. Este enorme tambor presenta huecos
aprovechadas como si de capillas se tratasen, en las que existen dos
columnas corintias que sostienen la parte superior del tambor. Se
alternan co esos huecos pequeñas hornacinas. Éstas estan también
delimitadas con pilastras con capiteles corintios, sobre ella
arquitrabes, frisos, cornisas, pero formando parte del tambor que se
sobreeleva, alternando grandes hornacinas con casetones. Termina la
fusión del tambor con la cúpula con un juego de cornisas.
La cúpula es de grandes dimensiones y, por lo tanto, muy pesada, cubriendo la totalidad del templo de la naos.
El
equilibrio y perdurabilidad de la obra se aseguró por el procedimiento
de aligerar la construcción todo lo posible sin reducir la resistencia
de la estructura. En el muro que forma el tambor de la cella se
practicaron capillas y hornacinas que redujeron el peso. Toda la obra se
estrecha a medida que progresa en altura. En las zonas más bajas se
incorporaron al hormigón los materiales pétreos más pesados y
resistentes a la compresión, mientras que las zonas superiores incluyen
otros más ligeros y porosos. En algunos puntos se aligeró la obra
mediante la incorporación de ánforas cerámicas en el mortero. Los
casetones de la bóveda de media naranja permiten reducir el peso sin
debilitar la cubierta. Las capillas y casetones facilitaron el secado de
las enormes cantidades de hormigón empleadas.
En el centro de la cúpula un gran óculo, que permite la claridad y servía para la salida de humos.
Este
templo se levantó a todos los dioses por lo que fue de los más
concurridos y famosos de Roma. Pero su gran aportación a la Historia del
Arte es que rompió el concepto religioso griego-romano, pues incita al
intimismo religioso ya que no sólo servía como morada de los dioses,
sino también para la celebración de cultos.
espectadores de los vientos. Estuvo
Fuente: http://historiadelhabitat.blogspot.com.es
Teatro de Mérida (Emerita Augusta), en Mérida, Badajoz.
Este edificio fue promovido por el cónsul Marco Agripa, yerno del emperador Octavio Augusto,
quien se lo regaló a la recién fundada ciudad entre los años 16 y 15 a.C., según consta en las
inscripciones aún en sus dos puertas de acceso.
El teatro romano de Mérida fue diseñado siguiendo los preceptos vitruvianos, y su construcción se apoya en la falda de un cerro para proteger a los en uso hasta la segunda mitad del siglo IV, sufriendo algunas
remodelaciones en siglo I y II d.C. Originalmente tenía un
aforo para unas 6.000 personas y
ha mantenido completas las partes
en las que se sentaban los
espectadores según su clase social:
la cavea ima, la cavea media y, por
último, la cavea summa, que
ocupaba la zona más elevada del
teatro. Los tres sectores estaban
separados por anchos pasillos, llamados praecintores. La summa cavea o gradería alta era el lugar
reservado para los esclavos y las clases menos favorecidas. En la actualidad es la más deteriorada por el
hundimiento de las bóvedas. La media cavea, compuesta de cinco filas de gradas, acogía a la plebe libre.
La ima cavea o gradas inferiores esta formada por 22 filas de asientos reservados a los caballeros.
Actualmente su capacidad se ha reducido a la mitad. El acceso al teatro se realiza a través de numerosas puertas, unas abiertas a la fachada y otras al graderío (cávea) por medio de corredores abovedados. Cuenta con 16 vomitorios por los que se accede a las caveas. Este sistema de corredores bajo las gradas sigue sirviendo hoy para el acomodo del público. Delante de la IMA CAVEA estaba la “Orchesta” semicircular destinada a los coros y a personalidades importantes.
El escenario con una longitud de 60 metros. De largo y 7 metros de profundidad estaba cubierto originalmente de madera. Su espectacular frente escénico, lo más sobresaliente del edificio, se eleva sobre dos cuerpos de columnas corintias hasta una altura de casi 30 metros, con basamentos y cornisas de mármol, adornado con esculturas en los espacios entre columnas y en él se abren tres puertas, una central llamada valva regia y dos laterales llamadas valvae hospitalia. Entre las columnas se encuentran reproducciones de las estatuas originales de los miembros de la Casa Imperial y divinidades, como la escultura de Ceres, que preside la puerta central de la escena. Las piezas originales se encuentran en el
Museo Nacional de Arte Romano.
En la parte posterior de la escena hay dependencias que eran utilizadas por los actores, con un peristilo ajardinado y una pequeña cámara o capilla para el culto imperial. Este peristilo está porticado en sus cuatro frentes por una doble columnata. Al fondo del mismo hay una pequeña cámara rectangular, llamada Aula Sacra, en la que aparecieron importantes restos escultóricos, entre los que cabe destacar un busto de Augusto velado, que se conserva en el Museo Nacional de Arte Romano. El Peristilo se sigue utilizando como zona de recreo y lugar de encuentro para los espectadores tras la función. También está abierto a todo el público que desee relajarse tomando una copa o paseando por la única terraza que es Patrimonio de la Humanidad En uno de los extremos del peristilo en un nivel superior, se pueden ver los restos de las letrinas
. 
Durante su abandonó y al paso de los siglos, sus estructuras se van derrumbando manteniéndose visible solo la parte superior del graderío, llamándose popularmente "Las Siete Sillas" hasta 1910 fecha de su excavación por Menéndez Pidal, quien dirigió su reconstrucción. Su aspecto actual es deudor de los trabajos realizados por los arqueólogos José Ramón Mélida, director del Museo Arqueológico Nacional, y de Maximiliano Macías, realizados entre los años 1910 y 1933. Sus excavaciones alumbraron este tesoro artístico enterrado durante siglos, que fue restaurado bajo la supervisión del arquitecto Menéndez Pidal.
Este monumento es el único de la antigua Emérita que ha recuperado su función original gracias a la celebración de los Festivales de Teatro Clásico. En este espacio escénico, igual que hace 2000 años, se representan durante los meses de julio y agosto obras de los clásicos grecolatinos, transformándolo en un hábitat cultural desde el que, de la mano del teatro, se contempla a la vez el pasado y el futuro. Está considerado como una de las construcciones que mejor representan los sólidos modos y armónicas formas de la época de Augusto, y es de los mejor conservados del mundo.
Comentario Acueducto de Segovia
FICHA TÉCNICA: La Obra que aparece en la imagen es el
acueducto de Segovia, obra cumbre de la ingeniería civil romana en
Hispania que se ha datado en torno a los siglos I-II d.C.
ANÁLISIS DE LA OBRA: La imagen nos muestra la parte del
acueducto en la que éste alcanza su mayor altura alcanzando los 28
metros, con doble arcada de medio punto sobre pilares siendo los de la
planta inferior más largos y gruesos que los de la superior. El material
empleado es la sillería isodoma, esto es, bloques rectangulares de
granito unidos entre sí "a seco", es decir, sin ningún tipo de argamasa o
mezcla. En la parte superior del acueducto se usa un opus mixtum
con un canal en forma de "U" por donde discurría el agua siguiendo una
pendiente continua del 1%. Para cubrir el agua de impureza y suciedad la
canalización iba cubierta de tejas.
La obra, dado su carácter funcional, apenas tiene decoración quedando
ésta reducida a una inscripción en bronce, hoy desparecida, donde se
mencionaba la fecha de construcción y dos nichos que alojarían dioses
locales, entre los que se encontraba una de Hércules Egipcio, fundador
mítico de la ciudad y que hoy día albergan dos esculturas cristianas: la
Virgen de la Fuenciscla, patrona de Segovia, y San Sebastián.
COMENTARIO: Esta Obra es un extraordinario ejemplo del
genio romano para las obras de ingeniería. Así, la necesidad de dotar
las ciudades de agua hizo que se creara una red de acueductos que la
trasladaran desde los pantanos hasta los núcleos urbanos. Para ello se
crearon canalizaciones que aprovechando una pendiente que debía
permanecer constante a lo largo del recorrido trasportaban el agua hasta
cisternas desde donde se distribuía. El acueducto de Segovía
transportaba el agua desde el embalse de Fuenfría, situado a 17 Km en la
Sierra, transportándola hasta la ciudad, primeramente hasta una
cisterna, conocida como el caserón, desde donde continúa por un canal de
sillares hasta una segunda cisterna, la Casa de Aguas, para desde allí
recorrer 728 metros con un total de 162 arcos, sencillos en la zona de
menor altura, y dobles en las zonas donde el desnivel obligaba a ganar
altura para mantener la pendiente siendo la zona donde el acueducto
alcanza su imagen más famosa.
CONCLUSIÓN: El acueducto de Segovía es un magnífico
ejemplo, no el único aunque sí el mejor conservado, de ingeniería civil
romana en España y nos demuestra la importancia que se dio a tales obras
siendo donde mejor se muestra el carácter práctico del arte romano y
los grandes avances que lograron en obras de ingeniería civil como
puentes, calzadas y acueductos, tan vitales para la administración de un
imperio basado en grandes ciudades.
Fuente: logarteehistoria.blogspot.com.es
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