Eros
y Psique
Introducción
Estamos ante el grupo
escultórico de Eros y Psique, realizado en
la segunda mitad del siglo XVIII,
perteneciente al arte neoclásico,
por el escultor italiano Antonio Cánova.
El arte neoclásico se
desarrolla en durante los siglos XVIII y XIX
en Europa. Este período comprende la
Ilustración, la Revolución Francesa y la Restauración en orden
cronológico, se dan profundos cambios en cuanto a aspectos políticos
sobre todo en Francia y profundos cambios en cuanto a los aspectos
económico en Gran Bretaña (Revolución Industrial).
Este arte surge en Francia
en los ambientes ilustrados. El propio término neoclasicismo hace
referencia a la vuelta a la Antigüedad
clásica, después de los "excesos"
del Barroco y el Rococó. Supone un retorno al mundo griego y romano
gracias a diversos factores como la aparición de una serie de obras
de autores renacentistas (como Palladio) y otros del momento
(Lessing), con los que vuelven composiciones equilibradas y formas
clásicas. Otro aspecto fundamental es el descubrimiento arqueológico
de las ruinas de Pompeya, por ejemplo, que abrió el interés por
estudiar las culturas grecorromanas, como el Partenón de Atenas.
Se crearán una serie de
instituciones o Academias que velarán porque el arte se ajuste a las
proporciones clásicas.
La existencia de Academias
de Bellas Artes en Francia y en España (Museo del Prado) propició
que se volviese hacia los cánones clásicos, a la búsqueda de la
belleza ideal con una auténtica imitación del estilo griego. Estas
Academias dan las normas para que las esculturas se realicen conforme
a los cánones clásicos.
Análisis
La obra de Eros y Psique
es un bulto redondo o excultura exenta (grupo escultórico), que
representan a los dios griego Eros y Psique, Eros, la figura
masculina y Psique, la figura femenina. Están presentados de cuerpo
entero, y Psique está medio yacente y Eros de rodillas sujetando a
Psique. La finalidad de
esta obra es mitológica.
El material constructivo
de esta obra es el mármol blanco sin policromar. La temática
es mitológica, pero
hay una temática secundaria que retorna de nuevo de la Antigüedad
clásica, la figura humana,
especialmente desnuda,
la de Eros completa, ya que es la figura masculina y la de Psique
semidesnuda, como era costumbre ya en Grecia. El
asunto es un beso como un símbolo universal
de amor y el deseo carnal. El tratamiento del
tema es naturalista
idealizado (ya que se persigue la belleza
ideal). La composición es
abierta y ambos forman una X (dibujada por las alas de Eros y las
extremidades inferiores de los dos)que acentúa la proximidad y
potencia la sensación de movimiento. La obra presenta
frontalidad, hay un único punto de vista,
que es el frontal. Hay escorzos para
captar la profundidad de la obra, ya que las figuras aparecen giradas
y torcidas. La calidad de las superficies es correcta, son lisas,
finas y pulidas. Esta obra expresa una cierta sensación
de morbidez o blandura, transmite la calidad
de la piel, del cabello de los protagonistas, del manto de Psique, de
las alas de Eros. Transmite muy bien las calidades de los objetos
representados. Los estudios de luces y sombras
son correctos, incide de forma clara y difusa
en las figuras; no hay grandes contrastes entre luces y sombras.
Éstas últimas se captan en las piernas de Psique, en su abdomen, en
el torso de Eros... Los estudios anatómicos son correctos, el
estudio del pelo, del cuerpo de los representados, etc. El estudio
de los ropajes también es correcto y ya que
el neoclasicismo es una vuelta a las formas clásicas, se recupera la
técnica de paños mojados de Fidias, en la que los pliegues de los
ropajes, caen de forma natural, y no plana o geométrica.
Comentario
Psique, hija de un rey de
Asia, conocida por ser una muchacha de extraordinaria belleza de la
cual se enamoró Eros (dios griego del amor) , cayó sumida en un
profundo sueño al destapar el cántaro que debía entregar a Venus
por encargo de Proserpina, pero la curiosidad hizo que abriera el
cántaro y quedó sumida en un profundo sueño hasta que el beso
apasionado de Eros la despertó.
El autor, huérfano de
padre a los tres años, lejos de su madre y en situación económica
precaria, creció bajo la tutela de su abuelo. Éste consciente del
talento de su nieto, vendió parte de sus tierras para costear a su
nieto una formación en Venecia. Canova pondría el rostro de su
abuelo en su obra veneciana más importante, Dédalo e Ícaro.
A pesar del rigor
clasicista de los cuerpos y los rostros de los protagonistas, el
planteamiento compositivo resulta notablemente expresivo. Así Eros
se inclina para besar a Psique mientras ella se incorpora sobre la
cadera derecha y levanta el rostro hacia el de su amado. Este beso
está situado en un punto concéntrico, hacia donde la mirada del
espectador es habilmente dirigida y que corresponde con los labios de
los dos protagonistas, a punto de encontrarse. La exquisita
colocación de los brazos, acentúa la pasión y el erotismo de la
escena: Eros rodea con el brazo izquierdo el cuerpo de ella y su mano
reposa en el pecho; el brazo derecho acoge con ternura la cabeza de
su amada; Psique envuelve la cabeza del dios con los brazos formando
un círculo, excepcional encuadre de la acción central, el beso
inminente.
Cánova elegía el mármol
más blanco y, una vez terminada la obra, la afinaba con piedra
volcánica y la bañaba en cal y ácido que hacían lucir el mármol
como si fuera piel real. La incidencia de la luz sobre ella provoca
un conseguido claroscuro
Su obra se identifica como ninguna otra con los parámetros románticos: grandiosidad de la naturaleza, ruptura de las reglas clasicistas, la pequeñez humana ante los fenómenos naturales…
En ella se muestra una escena típica de la época, un paisaje surcado por la figura del ferrocarril; Turner se muestra conciliador con los avances tecnológicos que surgieron tras la Revolución Industrial. Así, en Lluvia, vapor y velocidad Turner representa el ferrocarril más moderno que existía el GWR (gran ferrocarril del Oeste) que en ese momento que atraviesa el puente de Maidenhead sobre el río Támesis. La vista escogida por el artista sería la del Este, en dirección Londres. Con todo la obra no es ninguna elegía al progreso si no que el artista utiliza este nuevo medio de trasporte como un medio para estudiar el movimiento y la desmaterialización en la obra.
El paisaje apenas está definido, el tren viaja a través de las vías en dirección al espectador y en la obra la velocidad, el vapor de la locomotora y la lluvia que azota el paisaje forman una atmósfera que el pintor romántico es capaz de captar con total maestría. La locomotora es quien plasma el vapor, la atmósfera cargada está desdibujada por la lluvia y la velocidad está representada por una pequeña liebre que corre en el lado izquierdo.
La línea del horizonte divide en cuadro en dos partes distintas: la superior ocupada por el cielo y la inferior por el paisaje que se rasga por el ferrocarril.
El artista tomó varios apuntes in situ y después realizó la obra en su taller, la carga de pintura es muy potente y la pincelada es rápida y certera. El color predomina sobre el dibujo de hecho, los contornos aparecen fuertemente desdibujados. La paleta de colores es la típica de la última etapa de Turner, con colores terrosos que abarcan desde el marrón al amarillo.
La composición está ordenada a través de una diagonal que nos trasporta desde el primer plano del cuadro hasta el fondo actuando como un punto de fuga. El movimiento del cuadro es innegable y en su época algunos críticos incitaban a los espectadores a ver el cuadro antes de que el tren se escapara de la obra.
Hoy la obra de Turner se encuentra en la National Gallery de Londres.
El juramento de los Horacios
Título: El juramente de los Horacios
Autor: David, Jacques-Louis
Cronología: 1784
Localización actual: Museo Louvre
Estilo: Neoclasicismo
Técnica: Oleo
Género: Mitológico o histórico, figurativa
Contexto histórico: El neoclásico se extenderá hasta principios del XIX y será un estilo identificado con la Revolución Francesa y el Imperio napoleónico. Será un arte más burgués que no aristocrático.
El neoclásico se contrapone a los "excesos" del rococó y del barroco y pretende devolver a los ideales estéticos del clasicismo griego.
Esta visión tan rígida del arte encorsetó los artistas y provocó una disminución de la creatividad en los aspectos técnicos puesto que tuvieron que ceñir los trabajos a unos dictados formales rígidos y académicos.
Análisis formal
Elementos técnicos: Se trata de un oleo sobre tela donde destacamos los colores grises, ocres y rojos, los negros del fondo, contrastados con los puntos blancos. En cuanto a la pincelada hay un predominio de la línea y el dibujo. En cuanto a la luz, es natural y viene de lado (izquierda) para dejar el fondo y así destacar las figuras en un primer término. En referencia al espacio tridimensional, tiene una perspectiva lineal que lo consigue con las baldosas del tierra y las baldosas de la paredes.
Elementos formales: Se trata de una composición cerrada, estática, superficial y predomina el reposo. Esta formada sobre los tres arcos que marcan tres espacios diferentes y cada una forma parte de uno, las figuras de los hombres forman como un rectángulo, mientras que las mujeres tienden a ser como una forma conjunta de un triángulo, pero es una observación un poco forzada Aquí encontramos dos actitudes, por un lado, los hombres que muestran la línea recta y por la otra banda, las mujeres que muestran la línea curva.
El ritmo en este cuadro se mujer porque las figuras de la izquierda nos conduce la mirada hacia el centro, y contrastan radicalmente con las figuras de la derecha, además, lo cuadro té muchos juegos de triángulos correlativos con las espadas, arcos, Hombres, mujeres...
La energía y la vitalidad que desprenden los hombres quedan contrarrestadas por el abatimiento de las mujeres. El aposento en que tiene lugar la acción está desproveída de decoración. Las columnas de los arcos son de orden toscano.
Las perspectiva es lineal, esto se provocado la rachola del tierra y las paredes laterales.
Estilo: Obra muy paradigmática de su estilo: el neoclasicismo, del cual tiene todas las características formales del estilo. Para un artista en este momento es adaptarse. David era un pintor que estaba por encima de la política.
Iconografía: En el s.VII a.C Roma y Alba Longa se disputaban el dominio de Italia central. Decidieron luchar entre ellos, tres hermanos de cada bando Horacis por Roma y los curiacidos por Alba Longa. El único que sobrevivió fue uno de los Horacios, el cual al ver los llantos de su hermana Camila causados por la palabra de su prometido, uno de los Curiacios, la mató puesto que lamentaba la muerte de un enemigo roma.
Significado: David con la elección de este tema El juramento de los Horacis, el que quería era imbuir en los espíritus de su época el sentido del deber hacia la patria, a imagen y parecido de los Horacios.
Torre Eiffel
Título: Torre Eiffel
Arquitecto: Eiffel, Alexandre Gustave (1832 – 1923)
Cronología: 1887 - 1889
Localización: París
Estilo: arquitectura de Hierro
Materiales utilizados: Hierro
Sistema de construcción: con materiales Industriales
Contexto histórico: Especialmente
importante por la arquitectura será el desarrollo de la Revolución
Industrial. La industrialización hace posible la revolución de los
transportes, el uso de nuevos materiales (hierro) y nuevas fuentes de
energía (carbón/vapor). Como consecuencia de la industrialización, los
estados europeos buscan nuevos mercados, .
Los cambios políticos y económicos tienen consecuencias sociales
La nueva sociedad industrial tiene nuevas necesidades. Las nuevas necesidades piden nuevas soluciones y nuevos materiales.
Análisis Formal
Es una estructura de hierro formada por 18.000 piezas entrecruzadas fijadas por 2.500.000 remaches.
El
material de construcción se encuentra a la vista y es el elemento
decorativo porque no hay ninguno otro recubrimiento ornamental , con
excepción de la pintura que lo recubre
El
gran peso de la torre cae sobre 4 grandes pilares que parten de los
ángulos de un espacio cuadrangular. A medida que la torre crece en
altura, estos apoyos se inclinan y se curvan hacia el interior para
acabar convirtiéndose en un único elemento.
De los pilares salen cuatro grandes arcos semicirculares que ayudan a mantener el equilibrio y el peso de la torre.
Grandes zócalos de hormigón sostienen los
cuatro pilares. Cada uno de los pilares descansa sobre 8 gatos
hidráulicos por el que se puede considerar que en realidad la torre
tiene 32 patas.. Todo esto ayuda a minimizar la presión de la inmensa
estructura.
La estructura se completa con un
entramado de vigas que se entrecruzan y que tienen la función de dar
estabilidad a la torre frente a los vendavales
La base de la torre es cuadrangular y no
podemos diferenciar los espacios interiores y exteriores porque toda la
estructura queda a la vista, no hay espacios cerrados
A diferencia de los rascacielos modernos,
la torre, tiene una estructura visible, con sólo dos plataformas
intermedias y un mirador superior.
Esta tiene tres pisos y se acceden mediante unos ascensores (símbolo de modernidad) o por escaleras
El color original fue el amarillo, pero después se ha pintando de tonos diferentes.
Estilo: Pertenece
al estilo del Arquitectura de hierro y de los nuevos materiales. Su
característica fundamental es que da importancia a la búsqueda de
soluciones para nuevos problemas constructivos (puentes, naves
industriales, estaciones de ferrocarriles...).
Significado: El
ingeniero francés Gustave Eiffel proyectó esta construcción para la
Exposición Universal de París de 1889. Es considerado el máximo
exponente de la arquitectura metálica.
Función: La
estructura se empezó el 1887 para que sirviera como arco de entrada a
la Exposición Universal, una feria mundial organizada para conmemorar el
centenario de la Revolución Francesa.. ES UNA CONSTRUCCIÓN
CONMEMORATIVA
En el siglo XX la torre fue adquiriendo otras funciones:
Actualmente tiene una función turística muy importante para la ciudad de París;
Por su antena se salvó de la destrucción,
puesto que a la Primera Guerra Mundial recibía las emisiones de radio
alemanas. Después ha continuado teniendo esta función, emisión de
programas radiofónicos y televisivos.
Almacenes Carson
Nom: Almacenes Carson, Pirie i Scott
Autor: Louis Sullivan
Cronología: 1899-1901
Localización: Chicago (USA)
Estilo: Escuela de Chicago
Sistema constructivo: industrial. Hormigón, hierro y vidrio
Tipo de edificio: civil
Contexto histórico: Chicago
era al principio un pueblo agrícola y ganadero al lado del lago
Mishigan. El 1871 fue destruido por un incendio y se tuvo que
reconstruir por completo. Muchos arquitectos participaron en la
reconstrucción, la cual, debido a la carencia de suelo y a los elevados
precios de estos, originó los característicos rascacielos.
Estilo:
Estructuras metálicas que entre otras cosas, permitirán realizar
edificios de gran estatura. Uso del pilar de hormigón como apoyo. Será
la solución al desafío de construir
sobre un tierra húmeda. Ventanas extendidas horizontalmente por toda la
fachada, puesto que no serán necesarios los muros de carga. Posible
eliminación de los muros de carga. Desarrollo del ascensor eléctrico. Se
suprimen los elementos decorativos y se opta por las superficies lisas y
acristaladas.
Análisis formal
Los almacenes Carson están sostenidos por
un esqueleto formado por los nuevos materiales, como el cemento armado.
Esto forma una estructura interna de hierro que permite hacer edificios
mucho más altos, abrir grandes ventanas y diseñar los interiores
libremente, sin depender de muros de carga.
Espacio exterior:
La fachada presenta dos partes muy diferenciadas. La base del edificio,
formada por el entresuelo y la primera planta, cerrados con amplios
escaparates de vidrio situados a ras de fachada. En la base podemos
encontrar dos bandas de rica ornamentación de hierro fuera. El resto de
plantas siguen una construcción celular, repitiendo un mismo módulo que
sigue un ritmo de ventanas horizontales. Estas ventanas son más bajas en
la parte superior, y están separadas por una geométrica estructura de
hormigón. La parte superior se cierra con una cubierta plana.
Sullivan resuelve el rompimiento de la
esquina levantando un pabellón circular que sigue la estructura del
cuerpo inferior del edificio, con una decoración muy exagerada en la
parte baja. La fachada está proyectada para dejar entrar la luz.
La horizontalidad le da poca sensación de
altura, a pesar de tener 10 pisos, cosa que le permite una mayor
adaptación visual al entorno.
Espacio interior: La planta es libre, sólo columnas y pilares rompen la continuidad del espacio.
La luz es un elemento predominante en todo el interior.
Significado: Estos
almacenes dan una doble lección de arquitectura: la articulación de un
interior amplio y la disposición de unas fachadas abiertas que
contribuyen a hacer el interior todavía más espacioso, aportándole luz
natural. Son un auténtico antecedente de los almacenes actuales, y son
también un claro antecedente del racionalismo arquitectónico posterior.
Función: Este edificio funcionó hasta el 2007 como grandes almacenes de la firma Carson, Pirie y Scott.
Modelos e influencias: Sullivan
mantiene formas ornamentales influidas por el modernismo, que conoció
en su visita en París, el edificio recoge la esencia de las innovaciones
constructivas de la Escuela de Chicago
Almacenes Carson
Nom: Almacenes Carson, Pirie i Scott
Autor: Louis Sullivan
Cronología: 1899-1901
Localización: Chicago (USA)
Estilo: Escola de Chicago
Sistema constructivo: industrial. Hormigón, hierro y vidrio
Tipo de edificio: civil
Contexto histórico: Chicago
era al principio un pueblo agrícola y ganadero al lado del lago
Mishigan. El 1871 fue destruido por un incendio y se tuvo que
reconstruir por completo. Muchos arquitectos participaron en la
reconstrucción, la cual, debido a la carencia de suelo y a los elevados
precios de estos, originó los característicos rascacielos.
Estilo:
Estructuras metálicas que entre otras cosas, permitirán realizar
edificios de gran estatura. Uso del pilar de hormigón como apoyo. Será
la solución al desafío de construir
sobre un tierra húmeda. Ventanas extendidas horizontalmente por toda la
fachada, puesto que no serán necesarios los muros de carga. Posible
eliminación de los muros de carga. Desarrollo del ascensor eléctrico. Se
suprimen los elementos decorativos y se opta por las superficies lisas y
acristaladas.
Análisis formal
Los almacenes Carson están sostenidos por
un esqueleto formado por los nuevos materiales, como el cemento armado.
Esto forma una estructura interna de hierro que permite hacer edificios
mucho más altos, abrir grandes ventanas y diseñar los interiores
libremente, sin depender de muros de carga.
Espacio exterior:
La fachada presenta dos partes muy diferenciadas. La base del edificio,
formada por el entresuelo y la primera planta, cerrados con amplios
escaparates de vidrio situados a ras de fachada. En la base podemos
encontrar dos bandas de rica ornamentación de hierro fuera. El resto de
plantas siguen una construcción celular, repitiendo un mismo módulo que
sigue un ritmo de ventanas horizontales. Estas ventanas son más bajas en
la parte superior, y están separadas por una geométrica estructura de
hormigón. La parte superior se cierra con una cubierta plana.
Sullivan resuelve el rompimiento de la
esquina levantando un pabellón circular que sigue la estructura del
cuerpo inferior del edificio, con una decoración muy exagerada en la
parte baja. La fachada está proyectada para dejar entrar la luz.
La horizontalidad le da poca sensación de
altura, a pesar de tener 10 pisos, cosa que le permite una mayor
adaptación visual al entorno.
Espacio interior: La planta es libre, sólo columnas y pilares rompen la continuidad del espacio.
La luz es un elemento predominante en todo el interior.
Significado: Estos
almacenes dan una doble lección de arquitectura: la articulación de un
interior amplio y la disposición de unas fachadas abiertas que
contribuyen a hacer el interior todavía más espacioso, aportándole luz
natural. Son un auténtico antecedente de los almacenes actuales, y son
también un claro antecedente del racionalismo arquitectónico posterior.
Función: Este edificio funcionó hasta el 2007 como grandes almacenes de la firma Carson, Pirie y Scott.
Modelos e influencias: Sullivan
mantiene formas ornamentales influidas por el modernismo, que conoció
en su visita en París, el edificio recoge la esencia de las innovaciones
constructivas de la Escuela de Chicago
CASA BATLLÓ: http://algargosarte.lacoctelera.net/post/2010/05/11/la-casa-batll-antonio-gaud-arquitectura-modernista-en
SAGRADA FAMILIA. GAUDÍ
Comentario Artístico
Arquitectura
religiosa pública.
En 1893
Gaudí se hizo responsable del proyecto de esta catedral con 31 años cuando sólo
se había edificado parte de la cripta y del ábside. Gaudí transformó
completamente el plan original y creó un proyecto en el que su imaginación,
impulsada también por un enorme fervor religioso, se volcará en el diseño de
novedosas soluciones estructurales combinadas con una decoración exacerbada.
El templo
recoge influencias tan dispares como el gótico o la arquitectura de los templos
hindúes, que reinterpreta añadiendo imaginativas estructuras que se inspiran
tanto en paisajes rocosos como los de Montserrat como en formas vegetales.
El
edificio está construido en piedra aunque se combinan ortos materiales como el
hormigón o las piezas cerámicas empleadas en las decoraciones.
La planta
es una derivación de la de cruz latina con cabecera con girola y capillas absidiales,
un cuerpo formado por cinco naves y un transepto de tres. Dicha cruz latina
está insertada en un anillo rectangular en el que se situarían diferentes
dependencias del templo. Gaudí diseñó un templo con 18 grandes torres de
las que se han edificado 8.
Las dos
fachadas del transepto son muy diferentes. La oriental es la llamada de la
Natividad y a la a la muerte de Gaudí le faltaba por construir una torre. Está
dividido en tres pórticos: El central más grande y elevado es el llamado Portal
del Amor a cuyos lados se encuentran el de la Esperanza y el de la Fe. Los tres
portales son un enorme decorado escultórico y están rematados por una especie
de gabletes parabólicos de caprichosas formas y líneas que recuerdan
formaciones rocosas con estalactitas, estalagmitas y formas vegetales
recubriéndolas. Una gran cantidad de esculturas situadas en nichos, hornacinas
y curiosos pedestales ilustran diferentes escenas del Nacimiento de Cristo,
desde la Anunciación hasta la Huida a Egipto.
El Pórtico
Oeste o de la Pasión ha sido construido mucho más tarde de la muerte del
arquitecto y en él vemos unas formas más rotundas, menos orgánicas y sin tanta
decoración como en portal oriental. En el Portal de la Pasión una estructura de
seis gruesas columnas con apariencia de troncos inclinados crea unos grandes
arcos parabólicos que contrarrestan los empujes de dicha fachada.
Las torres
mantienen la tendencia a la verticalidad del gótico pero sus contornos no son
rectos sino curvos a modo de aguzadísimas formas parabólicas. La parte superior
de las torres está rematada por cruces con una multicolor decoración cerámica.
La nave
central se eleva más que las laterales, todas a la misma altura, aunque sobre
las naves más exteriores aparece un graderío que ya no es un triforio sino un
enorme coro. El espacio de las naves adquiere un curioso aspecto de bosque con
unas columnas que parecen estilizaciones de troncos o tallos de flores y que
sostienen una original cubierta formada por una sucesión de lo que semejan
enormes corolas de flores.
La
simbología cristiana está presente en toda la obra de Gaudí, pero el ejemplo
más evidente de su aplicación es en el templo, que escenográficamente presenta
la vida de Jesús y la historia de la fe. Con este objetivo, el templo se ha ido
construyendo a lo largo de los años según la idea original de Gaudí, que
escenifica la iglesia católica con la arquitectura: Jesús y los fieles,
representados por María, los apóstoles y los santos. Esto es visible en las
dieciocho torres, que simbolizan a Jesús, la Virgen, los cuatro evangelistas y
los doce apóstoles; en las tres fachadas, que representan la vida humana de
Jesús (desde el nacimiento hasta la muerte), y en el interior, que sugiere la
Jerusalén celestial, donde un conjunto de columnas, dedicadas a ciudades y
continentes cristianos, representan a los apóstoles.
En algún
momento las formas de la Sagrada Familia puedan recordar el estilo gótico, pero
en la Sagrada Familia no hay nada de lo que en el gótico es esencial. Así, el
gótico se veía obligado a contrarrestar el desplazamiento de las fuerzas,
utilizando contrafuertes y arbotantes. Es decir, los arcos exteriores tenían
una función de contrarresto de los empujes, no de decoración.
En la
arquitectura Gaudiniana, por el contrario, gracias al empleo de novedosas
soluciones estructurales entre las que podemos destacar las curvas parabólicas
ya mencionadas, los pesos y las fuerzas se desplazan en sentido vertical y los
empujes o el desplazamiento de las fuerzas laterales es contrarrestado por
pilares o columnas que se inclinan. Ésta es una de las razones por la que las
dos fachadas existentes han podido ser edificadas como si fueran construcciones
independientes del resto del templo. En realidad, la visión de la naturaleza
como obra de Dios le lleva a Gaudí a encontrar en ella una de sus fuentes de
inspiración principales como hemos visto en esas columnas que semejan enormes
troncos o las fachadas que parecen u fantástico paisaje rocoso o en la idea que
tenía de policromar los pórticos de la fachada este para acercarse a los
colores de la Naturaleza.
Clasificación
Templo
Expiatorio de la Sagrada Familia. Desde 1882 hasta la actualidad. Diversos
arquitectos, siendo el arquitecto que analizamos Gaudí (desde 1883 hasta 1926).
Neogótico derivado a Modernismo.
Gaudí
hubiera preferido orientar las fachadas del templo en dirección
este-oeste. Él es quién entendió el templo como una basílica de planta de
cruz latina, con tres naves en el transepto y un cuerpo longitudinal de
cinco naves con una nave central más alta, rematado por un ábside con
siete capillas. Darían acceso al templo tres grandes fachadas, cada una de
ellas con cuatro campanarios: la del Nacimiento a levante, Pasión a
poniente y Gloria a mediodía.
El arquitecto propuso también la construcción de una plaza de
forma estrellada alrededor del templo que permitiría verlo desde un ángulo
de 360º, propuesta que no fue aceptada.
Relaciones estilísticas con otros
monumentos histórico-artísticos
Las
primeras obras de Gaudí recogen el eclecticismo de la época, con formas
inspiradas en el gótico, el mudéjar, y la arquitectura islámica. De esta época
podemos destacar la casa Vicens en Barcelona o el palacio episcopal de Astorga.
Posteriormente su estilo evolucionará hacia propuestas más fantasiosas
creativas y personales, plenamente modernistas en las que además de los
aspectos más decorativos y de procedimientos constructivos en los que lo
artesanal tiene mucha importancia (tallado de piedra, forjados,..),
desarrollará estructuras y sistemas portantes y de estructuras absolutamente
novedosos y de gran pericia técnica. De este periodo son obras como la reforma
de la casa Batlló, el parque Güell, la casa Milá o la que, a pesar de
encontrarse inacabada, es su obra más conocida: La Sagrada Familia, todas ellas
en Barcelona. Análisis
entorno socio-cultural
El
modernismo surgió por la evolución del eclecticismo y el historicismo, es un
arte burgués que integra en la arquitectura todo el arte y es una corriente
esencialmente decorativa. Se desarrolla a caballo entre los siglos XIX y XX.
El
modernismo español se manifestó en Cataluña, debido a la influencia europea y
como una forma de singularizarse del resto de España, también porque estaba
implantada la industria, a diferencia del resto de España, y el Modernismo es
un arte burgués.
GOYA
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), nacido en Fuentedetodos (Zaragoza), es
la gran figura del arte y el pintor más genial desde el barroco hasta
finales del siglo XIX. Vivió a caballo entre el siglo XVIII y el XIX,
conociendo y trabajando para cuatro reyes (Carlos III, Carlos IV, José I
y Fernando VII). Es un pintor excelso difícil de encasillar, ya que
cultivó el Rococó, el Neoclasicismo y el Romanticismo, y anticipó los
cambios radicales de la pintura contemporánea: Impresionismo,
Expresionismo y Surrealismo. Dominó todas las técnicas pictóricas:
pintura mural al fresco y de caballete, cartones para tapices y grabados
y litografías; cultivó todos los géneros y temas: retratos
psicológicos, bodegones, cuadros religiosos, costumbristas e históricos.
Su pintura evolucionó desde unos temas alegres y galantes, con una
pincelada firme y decidada y colores luminosos (cartones para tapices en
la fábrica de tapices) hacia una pintura desgarrada, dolorosa y con los
fantasmas de su mundo interior, acrecetandos por la enfermedad de la
sordera y los desastres que causó la Guerra de la Independencia, que le
llevan a realizar las Pinturas Negras, donde la pincelada es ya deshecha
y el color negro lo domina todo, con temas macabros y espectrales.
Algunas
notas se desprenden de su extensa obra. En primer lugar su amor al
pueblo. Las escenas populares, fiestas y trabajos, están plasmadas con
simpatía y los cuadros patrióticos traslucen una honda compasión por los
sufrimientos colectivos. En contraposición, aunque de manera sutil, un
tanto disimulada, puede vislumbrarse en la serie de retratos reales y
nobiliarios una posición crítica, que en parte se dirige a las personas
pero también a las instituciones. La crítica social, lo que ama y
aborrece el artista, se pone de manifiesto en los expresivos pies de sus
grabados, sobre todo en la serie de los Desastes, donde canta las
excelencias de la paz, exhibiendo lo monstruoso, lo irracional y
cantando la necesidad de la razón. Lucha contra los convencionalismos y
las tradiciones, anhelando una sociedad libre, una sociedad mejor, en la
que los seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la
justicia y a las luces de la inteligencia crítica. Goya pertenece al siglo XVIII, racionalista e ilustrado, por la primera parte de su obra (tapicerías, retratos y dibujos) con una fuerte influencia de Velázquez. Pero Goya también fue un romántico del siglo XIX puesto que dejó que encarnara en él el viejo fuego español abrasador por lo místico y que se ríe con un humor feroz. En él se dan todos los contrastes de ese momento transicional entre el racionalismo ilustrado del Neoclasicismo y la tormenta romántica del liberalismo y romanticismo.
Goya
rechaza del Neoclasicismo su consideración dibujística, académica,
acromática y estática y saltando ser él enlaza con los grandes maestros
barrocos para postular una pintura en la que el dibujo pierde su imperio
y se ensalza en cambio el color, la inspiración y el movimiento. En la
riqueza de brillos, colores y luces, el mundo goyesco destaca claramente
de sus contemporáneos, como David. La esencia de la pintura está en el
color, no se puede prescindir de él. Todos los movimientos pictóricos
posteriores beben en su obra, por eso no es exagerado llamarle “el
primer pintor moderno”. Muchos contemporáneos no entendieron su pintura.
Los que acusaban a Courbet de afear voluntariamente la naturaleza no
podían entender a Goya. Pero los pintores realistas franceses, de manera
más o menos consciente, siguieron los caminos goyescos, en la técnica y
en las concepciones.
Más clara es la deuda del Impresionismo; la técnica de manchas coincide, y Manet viene a España a estudiar la obra de Velázquez y Goya, a la que rinde directamente homenaje en varias ocasiones (Majas en el balcón). En el siglo XX, durante la crisis de conciencia de la Primera Guerra Mundial, el movimiento expresionista intentará plasmar el dolor y el miedo, el mundo interior de seres turbados, pero elevándolos a categoría, prescindiendo de la representación concreta. Sus sentimientos son los que hemos encontrado en Goya, su objetivos coinciden en gran parte. Y cuando los surrealistas se afanan en expresar el mundo de los sueños, siguiendo conquistas del psicoanálisis, no inauguran una posibilidad del arte sino que enlazan con la que El Bosco y Goya habían desvelado. Otras veces su pintura se muestra abstracta e informalista (El perro). Su pincelada está más atenta en romper las formas tradicionales de composición, en modelar las texturas, en el grosor del empaste. La pintura entera de los siglos XIX y XX, con todas sus múltiples escuelas o tendencias, sin lugar a dudas tiene en Goya su fuente de inspiración y de técnicas.
LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO: http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2013/05/analisis-de-una-obra-de-goya-los.html
LA FAMILIA DE CARLOS IV:
ENCUADRE:
Título: La Familia de Carlos IV. Museo del Prado. Madrid.
Autor: Francisco de Goya (1746-1828).
Género artístico: Pintura: retrato real. Óleo sobre lienzo (280 cm × 336 cm.).
Estilo: Arte de transición entre el Neoclasicismo y el Romanticismo.
Cronología: 1800.
Otras obras del autor:
Retrato de Fernando VII, Retrato de Jovellanos; Retrato de la Duquesa
de Alba; La Maja vestida; La Maja desnuda; Los fusilamientos del tres de
mayo...
ANÁLISIS:
El retrato diseñado por Goya es una representación de grupo de toda la familia real, al estilo de cómo lo había hecho Louis-Michel van Loo, en su cuadro de La familia de Felipe V o Jean Ranc en otro retrato de la misma familia. Goya
revela su maestría en cada detalle del cuadro, tanto por el dominio
formal de la luz como por la sutil definición de las personalidades,
acentuada por la reducción de las referencias espaciales, subrayándose
de este modo la capacidad del artista de aragonés para analizar a sus
retratados.
La familia de Carlos IV lo componen catorce personajes donde Goya rinde homenaje a Velázquez y su lienzo Las Meninas.
Es un lienzo de enormes dimensiones (más de tres metros de ancho por
otras casi tres de alto) que se dispone en tres grupos de cuatro
personajes, que ordenan la composición: a la izquierda el infante Carlos María Isidro, y junto a él, avanzando en primer plano la figura egregia de Fernando, en esas fechas Príncipe de Asturias todavía. Completan el grupo, Doña María Josefa,
hermana del rey, y a su lado una muchacha sin rostro que alude, de
esta forma, a la futura mujer de Fernando VII, que aún no se conocía.
El grupo central viene dado por los padres de familia, el rey y la
reina, Carlos IV y María Luisa de Parma, acompañados de la infanta María Isabel y su hermano pequeño, el príncipe Francisco de Paula (de la mano de la reina). El tercer grupo, situado a la derecha y en un plano algo más secundario, está formado por el infante Antonio Pascual, Doña Carlota Joaquina y finalmente los príncipes de Parma que llevan en brazos al pequeño infante Carlos Luis. El pintor destaca en el centro a la reina, con
intención de realzar la figura de la reina María Luisa, auténtica
dominadora en la familia, además de presentar al rey con cierta pose
bobalicona. Remata la composición el autorretrato del propio Goya, a
modo de homenaje a Velázquez en Las Meninas, pero en un segundo plano y
en mayor penunbra que aquel.
Goya muestra a los miembros de la familia real de pie, presentando la obra gran verticalidad, dispuestos en forma de friso como aparecen también los personajes de Las Meninas de Velázquez, vestidos con lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y condecoraciones, los varones con la Orden de Carlos III, el Toisón de Oro y la Orden de San Genaro, y las mujeres con la banda de la Orden de María Luisa. El pintor pone en estos detalles todos los recursos de su maestría a fin de representar a la familia real en toda su dignidad, destacando a la vez el carácter bondadoso y sereno del monarca reinante.
A diferencia del lienzo velazqueño, Goya no concibió un juego de perspectivas y luces tan complejo como el que se percibe en Las Meninas.
Con la reducción del espacio (personajes delante del muro), Goya
elimina también los elementos barrocos que tenía el cuadro velazqueño,
con el juego de alusiones y adivinanzas creado por el reflejo de los
reyes en el espejo y el motivo del cuadro en el que el pintor trabaja.
La mayoría de los personajes, nueve, quedan en un completo primer
plano, mientras que los otros cuatro personajes quedan en un segundo
plano muy próximo al anterior, aunque en todos los casos podemos
apreciar sus rostros con todo detalle.
Destaca
en la ejecución la pincelada goyesca, casi presagiando el
impresionismo, que le permite aplicar destellos para crear una ilusión
bien delineada de la calidad de las vestiduras, condecoraciones y
joyas. Sin embargo, es una obra alejada de las representaciones más
oficiales, pues el rey y su familia no portan símbolos de poder.
Tampoco utiliza el recurso de Van Loo: situar a la familia entre
cortinajes a modo de palio.
Como en Las Meninas, la familia real aparece representada en una estancia y son también dos los lienzos que Goya pinta como fondo de la estancia: un paisaje a la derecha y un tema mitológico a la izquierda.
Como en Las Meninas, la familia real aparece representada en una estancia y son también dos los lienzos que Goya pinta como fondo de la estancia: un paisaje a la derecha y un tema mitológico a la izquierda.
En
el lienzo se elimina todo lo accesorio y el pintor va a lo fundamental,
a lo principal, que en este caso se consigue principalmente a través de
dos recursos magistralmente tratados: la luz y la pincelada. Una luz
que irrumpe desde un foco lateral por la izquierda y que proyecta las
sombras en el suelo, además de bañar con rotunda diafanidad a toda la
familia en su conjunto, y que es la que precisamente deja en sombra el
segundo plano donde se esconde el propio Goya, autorretratado en una
posición muy marginal. Luz que envuelve el cuadro en una atmósfera
cálida y brillante que dignifica el retrato de todo el grupo, y que
envuelve la escena en un ambiente tan real, que consigue que los
personajes resulten mucho más cercanos.
La
pincelada enriquece esa misma sensación de luminosidad con la
pastosidad de sus trazos, sumándose al tono cálido de unos colores que,
sin estridencias, agrandan la brillantez del cuadro. Es Goya por tanto
en estado puro, porque su pincelada basta, cargada de empaste y
aplicada en amplias manchas de color contribuye, como tantas veces en
sus obras, a la fuerza expresiva del retrato. De hecho, el cuadro es una
obra llena de humanidad y franqueza, y por eso tal vez fuera
finalmente bien acogido, porque la familia real se vio asimisma como
era, no a lo mejor como le hubiera gustado ser representada, pero sí
como era en realidad. Con respecto a los colores, se encuantran tres
colores puros acertadamente distribuidos en la obra: rojo, verde y
amarillo: el rojo y el verde, complementarios, se encuentran ubicados en
forma equilibrada acercándose a los márgenes derecho e izquierdo.
También, en la parte central del lienzo está el príncipe vestido en un
rojo mucho más puro que el resto. El amarillo se presenta en los
vestidos de las mujeres. El fondo posee colores neutros amarillentos y
por zonas muy bajos.
La
composición muy cuidada y una técnica avanzada, de pincelada muy
suelta y vibrante, pero capaz de reproducir en la distancia los más
precisos detalles, completarán la calidad de un lienzo al que podemos
considerar una de las obras maestras de toda la Historia de la pintura.
La vistosidad y el lujo de los atuendos, tratados en sus detalles en
forma pastosa y abocetada son demostración de que Goya es un gran
colorista.
COMENTARIO:
La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. Goya comenzó a trabajar en los bocetos (de los que el Museo del Prado conserva cinco) en la primavera de 1800. Goya comenzó a trabajar en él en mayo de 1800, cuando la familia real pasaba una temporada en el Palacio de Aranjuez. Entre mayo y julio realizó los bocetos con los retratos del natural de cada uno de los miembros de la familia real. Por deseo de la reina el pintor los retrató por separado, lo que evitó que todos juntos debieran posar durante largas y tediosas sesiones. La entrega definitiva del cuadro se hizo en 1801.
Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha. Más lógico resulta pensar que la familia real era así porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese caído en desgracia, lo que no ocurrió. De hecho, se sabe que Carlos IV aludía a él castizamente como el retrato "de todos juntos", y parece que sus protagonistas se vieron fielmente representados y pudieron quedar complacidos, como muchos de los personajes retratados por Goya con igual sinceridad y verismo, pues el pintor les dotaba de una apariencia vívida y un aire de dignidad y decoro como pocos pintores de la época podían alcanzar. Así, si se comparan sus retratos con otros contemporáneos, se puede observar que Goya los pintó notablemente favorecidos, tratando de "servir a sus señores del mejor modo posible". Pese a ello, en el pasado se vio en el cuadro una crítica de Goya a la monarquía, con alusiones al aspecto aburguesado de los protagonistas, que Goya no habría tenido inconveniente en trasladar al lienzo. Se cuenta en ese sentido que Pierre-Auguste Renoir, al visitar el Museo del Prado y ver este cuadro, exclamó: "El rey parece un tabernero, y la reina parece una mesonera...o algo peor, ¡pero qué diamantes le pintó Goya!".
Como gran retratista y conocedor del alma humana, los gestos de los personajes de Goya revelan unos rasgos muy humanos en el comportamiento íntimo y familiar de los retratados: la infanta Isabel sostiene a su niño muy cerca del pecho, evocación de la lactancia, y el infante don Carlos se abraza tiernamente a su hermano Fernando, denotando cierta timidez y miedo. Con respecto al boceto, la imagen de Carlos María Isidro presenta algunas diferencias. La imagen es más difusa y el rostro congelado, distinto del carácter alegre y sincero del infante. Tampoco ahonda en la complicada psicología del infante, quien parece arroparse bajo la figura de su hermano Fernando, futuro rey de España. Esa sinceridad de Goya en sus retratados hace que la reina aparezca con el rostro desagradable y gesto de amargura, mientras nos presenta al rey con cara roja, insulso, presuntuoso y lleno de condecoraciones, captando su carácter abúlico y ausente. La obra es, por tanto, un documento humano sin parangón, así como el retrato de unos personajes y de una época.
Al fondo se encuentran dos cuadros de autor y tema desconocidos, sobre los que se han formulado numerosas hipótesis, ya que no se puede saber cuáles son. Se ha hablado que un lienzo es mitológico, probablemente relacionado con la mitología de Hércules y, de este modo, con el origen extraordinario de la dinastía francesa. Entre las hipótesis está las de Hagen, quién considera que uno de esos cuadros podría aludir a Lot y sus hijas, en referencia al libertinaje que se vivía en la corte. Pero estas hipótesis, que tienden a ver una crítica caricaturesca en el retrato grupal, chocan con la posición de Goya en la corte y los sobrados motivos de agradecimiento que podía tener en particular hacia el rey.
A diferencia de los países nórdicos en España el retrato colectivo fue escasamente practicado, siendo el único que podría considerarse como retrato de la familia real hasta el momento era Las Meninas, de Velázquez, único antecedente directo español de La familia de Carlos IV. La familia de Felipe V de Van Loo, es el paradigma de los retratos grupales en la Corte española de los Borbones. Destaca en el cuadro una soberbia escultura, un pomposo mobiliario y las actitudes idealizadas de los miembros de la Familia Real, a fin de legitimarlos y aproximarlos a un ideal de raza y belleza. Todas estas características son desechadas por Goya, quien muestra a los reyes de un modo más humano. Fuese idea suya o sugerida por los monarcas, al incluir su retrato en el de La familia de Carlos IV, Goya buscó una mayor aproximación a Las Meninas, sintiéndose más cercano ahora a Velázquez desde su nuevo cargo de primer pintor de cámara, el mismo que Velázquez había ostentado al servicio de Felipe IV. Pero Goya volvía en esta ocasión a saber guardar las distancias, colocándose con su lienzo en el fondo y a la sombra.
Otros rasgos que recuerdan a Las Meninas son la presencia de dos cuadros en la pared del fondo y el hecho ya citado de que Goya se autorretratase detrás del lienzo que pinta, en su papel de creador al servicio de los reyes.
El
Pintor aragonés sitúa a sus personajes en un espacio hermético y con
poca iluminación que no les favorece, además de que presenta poca
comodidad para el artista. El taller del pintor, a diferencia de
Velázquez, ha sido convertido por Goya en una cárcel inhóspita y
sórdida.
CONTEXTO HISTÓRICO:
El
contexto histórico en el que se mueve la pintura de Goya es la segunda
mitad del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, justo cuando se
está produciendo el paso de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea, el
paso del absolutismo monárquico y la sociedad estamental inamovible a
una nueva sociedad liberal, con clases sociales, tras la revolución, que
derriba los poderes absolutos y se inicia el constitucionalismo y el
nacionalismo. Por tanto, tiempos convulsos, revolucionarios y
contrarrevolucionarios, tiempos de cambios: eso es lo que le tocó vivir
al pintor aragonés, siendo un hombre crítico con los desmanes de su
tiempo y comprometido con el deseo de progreso y modernización de la
Ilustración.
En
el terreno del arte, el siglo XVIII se mueve entre dos estilos: convive
un arte aristocrático y cortesano, frívolo y galante, el Rococó, con
el estilo Neoclásico, más expresivo de la burguesía, que encontrará en
él la plasmación artística de sus ideales renacentistas. Los deseos de
libertad y triunfo de los sentimientos llevarán al incio de la corriente
del Romanticismo, en los primeros años del siglo XIX.
FUENTE: ARTE TORREHEBREOS
LAS PINTURAS NEGRAS
La utilización del negro y las variaciones del gris, ya habían sido
experimentadas por Goya en algunos de sus últimos cuadros costumbristas, para crear
atmósferas sobre todo en los cuadros de crítica social. A partir de
1814, con la restauración absolutista de Fernando VII, el pintor
preferido del rey, y por tanto de la Corte, es Vicente López, mientras
que Goya recibe muy pocos encargos. Es el momento en que se traslada a
vivir a la “Quinta del sordo”, en 1819, lugar donde realiza una pintura
sorprendente, la recreación de un asunto privado, una especie de
monólogo consigo mismo, sin ningún tipo de finalidad económica ni
propósito de exhibición, con lo que la mente y el pincel quedan en total
libertad, ya que pinta para sí mismo. En estas pinturas, muestra un
mundo de seres extraños, grotescos, fantásticos, con brujas, procesiones
siniestras, viejos repugnantes, visiones, en definitiva en las que
triunfa lo expresivo sobre la belleza de las formas. Lo Feo, el Mal,
adquieren un carácter convulsivo y amenazador (que luego será utilizado
profusamente por los románticos). Salen a la luz las feroces y
desencantadas visiones que el artista había ido acumulando a lo largo de
su vida, puesto que hay que tener en cuenta que cuando Goya inicia esta
serie cuenta ya con más de setenta años, en los que sobre todo su
sordera ha ido acumulando recelos, resentimientos y sospechas de todo lo
que le rodeaba.
Técnicamente, estas pinturas suponen un dominio total de la materia plástica con una audacia asombrosa que anuncia la libertad
del arte contemporáneo, puesto que la mancha negra hace desaparecer la
línea y gran parte de los colores y los símbolos desplazan a las formas
concretas y reales. Las pinceladas se hacen pastosas, gruesas, largas,
rápidas y expresionistas, llegando a utilizar la espátula para aplicar
el color.
Respecto a la gama cromática, utiliza casi en exclusiva
los ocres, los tonos de tierras y sobre todo los grises y los negros
que le dan nombre al conjunto. Están compuestas por 14 escenas, que
reciben su nombre del inventario de un amigo del pintor, Antonio
Brugada, ya que Goya no les puso nombre: “Las Parcas”, “Un viejo y un
fraile”, “Duelo a garrotazos”, “Aquelarre”, “Hombres leyendo” “Judith y
Holofernes”, “Procesión del Santo Oficio”, “Mujeres riendo”, “Asmodea”,
“La romería de San Isidro”, “Doña Leocadia Zorrilla”, “El perro” y las
dos que comento brevemente a continuación.
“Dos Viejos comiendo sopas” nos muestra una alucinante
deformación de la figura humana para expresar la esencia de la vejez, la
pobreza, la soledad y la decrepitud. La escena representa a dos
ancianos de los que su sexo no está claro, con aspecto, sobre
todo el de la derecha, de calavera, simbolizando lo poco que le queda
por vivir, reflejando tal vez la visión que el pintor tenía de la vejez
que ya lo acompañaba, con el consiguiente deterioro que ésta trae
consigo. La obra puede sin duda considerarse como un claro precedente
del expresionismo del siglo XX, tanto por su asunto, como por su
técnica.
“Saturno devorando a sus hijos” nos muestra una de las escenas más desgarradoras de la serie,
ya que presenta el instante en que el dios está comiéndose el cuerpo de
uno de sus hijos, simbolizando con ello, el horror, la destrucción y
como el paso del tiempo termina con todo, lo cual constituye un
verdadero leit motiv, una de las obsesiones particulares del artista.
Algunos autores apuntan a que también podría simbolizar al rey
absolutista Fernando VII, terminando con su pueblo. De la obra llama la
atención el rostro de Saturno, deforme, con expresión de ferocidad y
voracidad.
ARTE BARROCO ESPAÑOL
PINTURA
EL PATIZAMBO. JOSÉ RIBERA
Óleo sobre lienzo
* 164 x 94 Cms
* Realizado en 1642
* Ubicado en el Museo del Louvre
* 164 x 94 Cms
* Realizado en 1642
* Ubicado en el Museo del Louvre
Desde el reinado de Felipe II la pintura española entró por completo
en la órbita de la influencia italiana, desembocando en un vacío
academicismo ajeno por completo al genio hispánico, el cual, a fuerza de
doblegarse a algo extraño, ahogó prácticamente su impulso creador.
Desde ese momento se empieza a anhelar un ambiente artístico más real y
fuerte, algo que diese al artista motivo para expresar su sentir
libremente y sin presión cortesana alguna. Pero además, se produjo un
acontecimiento histórico trascendente para el arte, la Contrarreforma,
enérgico movimiento espiritual encaminado a fortalecer y atraer a la fe a
unos vacilantes creyentes. El proceso de reacción, cargado de
sentimiento religioso, contra ese desgastado manierismo fue primeramente
llevado a cabo por Navarrete el Mudo y, unos treinta años después,
continuado por Ribalta y Sánchez Cotán. Sin embargo, quien va a
desarrollar el realismo que caracteriza a la escuela española del siglo
XVII será José de Ribera, El Españoleto, verdadero orientador de la pintura hispana del Siglo de Oro.
Sobre la figura de Ribera se han escrito ríos de tinta que han
forjado el mito de pintor maldito, de vida poco respetable y con un
obsesivo componente sádico que le hacía deleitarse pintando todo tipo de
incruentos martirios. Además, en lo relativo a su persona, la leyenda
le atribuye un carácter altivo propio de un artista que sentía un enorme
desprecio por sus colegas y cuyas manifestaciones eran violentas y
llenas de rencor. Por fortuna, las modernas investigaciones han disipado
en buena medida la niebla que envuelve a un pintor que sólo cede en
importancia ante la incomparable figura de Velázquez y cuya originalidad
interpretativa le coloca como el brillante iniciador de la mejor
tradición española.
Ribera, como hijo de su tiempo, participó en la reacción naturalista
opuesta al idealismo renacentista. Para ello, interpretó la realidad
con la misma fidelidad que los escritores de las novelas picarescas
pero, a diferencia de éstos, su interpretación no deformó la realidad,
no ocultó los defectos y no ofreció una determinada visión de las cosas.
Por el contrario, se acercó a los temas rehusando la anécdota, huyendo
de la gesticulación teatral e importándole únicamente el modelo que
posaba ante él. En esos modelos existe una especie de sentimiento de
responsabilidad que es, precisamente, el de la salvación estética del
individuo. De igual manera puede afirmarse en las escenas de martirios,
en las que Ribera huye de detalles cruentos y repulsivos que encontramos
en lienzos flamencos e italianos, para centrarse más en los momentos
previos a los mismos, esos instantes en donde la espiritualidad se
humaniza y se evidencia la realidad con extraordinaria fuerza y emoción
religiosa. Este es el gran aspecto de su realismo, lo que le convierte
en el verdadero orientador de la pintura española del Siglo de Oro.
Ribera conoció su oficio a la perfección; gracias a un dibujo sólido y a
una prodigiosa técnica pictórica, dominó la representación del desnudo y
no dudó en colocar a sus figuras en tremendos y violentos escorzos
siempre resueltos de manera magistral, ordenado todo ello en
maravillosas composiciones donde tanto luces como volúmenes respiran una
severa armonía.
En Nápoles, la trayectoria artística de Ribera fue del todo
fulgurante; sus dotes de gran pintor, dibujante y grabador le hicieron
pronto merecedor de una enorme fama, llegando a eclipsar por completo al
resto de artistas y formando un gran taller en donde se rodeó de
discípulos. Afianzada del todo su personalidad en los círculos
napolitanos, una nueva etapa se abre en la trayectoria artística de
Ribera entre 1635 y 1645, años en los que su pintura gana en luminosidad
y colorido, desapareciendo los fondos negros de la época inicial.
También en este período, Ribera gustó de introducir el paisaje en sus
lienzos, lo que vino a reforzar aún más la dulzura y suavidad,
características principales de aquel momento. El patizambo,
obra que hoy nos toca comentar, pertenece precisamente a ese período de
madurez. Poca gente deja de sorprenderse ante esta pintura de género
que plasma a un mendigo tullido de Nápoles mirando al espectador
descaradamente y exhibiendo una amplia y abierta sonrisa. Parece más que
probable que Ribera tan sólo intentase plasmar a un mendigo napolitano,
ya que estaba muy interesado en representar a la gente corriente. Sin
embargo, la forma de combinar el realismo con la tradición anunciaba una
nueva dirección en el arte. El muchacho que aparece en este cuadro, sin
lugar a dudas una de las mejores obras de Ribera, debió ser un enano
con el pie deforme — y tal vez las manos — que vivía de la mendicidad.
Pese a que la vida no parecía haberle sonreído del todo, el muchacho se
muestra jovial y desafiante. Porta la muleta al hombro y extiende, más
con indiferencia que con desesperación, el papel que le otorga licencia
para mendigar (Obligatorio en Nápoles en aquel tiempo). Si nos fijamos
bien, en dicho papel aparece una leyenda en latín que traducida dice: Dadme limosna, por el amor de Dios.
Ribera, en lugar de retratar al chiquillo acuclillado en alguna sucia
callejuela, lo pinta en toda su corta estatura, recortado contra un
paisaje que recuerda obras históricas, mitológicas y religiosas pintadas
al estilo clásico. Pero es que además, Ribera confiere al muchacho una
auténtica dignidad humana aumentada por el hecho de retratarlo desde un
punto de vista muy bajo. De esta manera, el mendigo bien que podría ser
un pequeño príncipe si lo imaginamos ataviado con otros lustrosos
ropajes. El contraste entre el fondo del paisaje, mucho más suave en la
paleta de colores, hace que el joven resalte aún más. Este portentoso
óleo nos revela el talento de Ribera para transmitir una sensación de
individualismo, mezclado con realismo y humanidad, que tanto influyó en
el arte de su tiempo, sobre todo en España.
San Hugo en el refectorio de los cartujos – Francisco de Zurbarán
* Óleo sobre lienzo
* 262 x 307 Cms
* Realizado hacia 1630 ó 1635
* Ubicado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
* 262 x 307 Cms
* Realizado hacia 1630 ó 1635
* Ubicado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
Dos son las principales características que van a ser constantes en
el grueso de la obra de este artista extremeño: El tratamiento básico y
simplificado de los volúmenes y la valoración del blanco como color.
Ello no sorprende en absoluto si comprobamos que Fuente de Cantos, el
pueblo donde vio la luz por primera vez Zurbarán, está constituido por
casas blancas de volúmenes compactos, dispuestas a lo largo del quebrado
trazado de sus calles. La fisonomía parece tener un carácter
ciertamente premonitorio en un artista que ha sido tradicionalmente
encasillado como “pintor de frailes”, de telas blancas, de volúmenes
puros y de ascéticos bodegones. Todo ello, sin dejar de ser cierto, debe
ser comprendido en el marco de un contexto más amplio.
La pintura de Zurbarán se inscribe en la perspectiva de un enfoque
personal del naturalismo que, como reacción de los convencionalismos un
tanto superados del Manierismo, se desarrolla en consonancia con las
nuevas funciones que asume la imagen religiosa. Es la propia Iglesia la
encargada de asumir un nuevo lenguaje como instrumento idóneo que va a
cubrir las exigencias del arte al servicio de la Contrarreforma.
Zurbarán es posiblemente el pintor que desarrolla sus posibilidades con
mayor profundidad y acierto en relación con el asunto religioso. Su
pintura genera un mundo en el que lo sagrado se narra mediante una
caracterización de elementos familiares y cotidianos. Desde las flores,
utensilios de una mesa o bodegón, muebles, pasando por las telas, panes o
frutas, todos estos objetos aparecen retratados comportando un valor
religioso y simbólico. Concretamente, sus magistrales bodegones suponen
la antítesis del bodegón flamenco, caracterizado por un conglomerado de
objetos en los que existe una clara referencia a la vanitas mundi.
Pero si a Zurbarán se le identifica como un pintor beato, no es
menos cierto que ello fue también debido a que la temática religiosa le
vino impuesta por determinación de los sucesivos encargos, circunstancia
que para algunos especialistas supuso una limitación a sus prodigiosas
capacidades como pintor. Su obra es el testimonio del trabajo de un
pintor sometido al sistema de constantes encargos que han de ser
realizados con prisa, impidiendo en ocasiones un repaso o reflexión que
requiere la creatividad pictórica. A diferencia de Velázquez, quien
solía retocar posteriormente su obra, Zurbarán abandona sus lienzos para
siempre una vez terminados, algo más que contrastado en lo relativo a
su producción realizada para el mercado americano. Pero, a pesar de todo
eso, Zurbarán trabaja al máximo las posibilidades de una serie de
elementos pictóricos en cada nueva composición. Así, se afana en
potenciar las posibilidades cromáticas y espaciales en los “estallidos”
de gloria, el valor monumental que aportan los elementos
arquitectónicos, en el acento que confiere en la intensidad humana y
expresiva del personaje y el enfoque simbólico con que dota a los
objetos cotidianos que ambientan el tema sagrado. De esta forma, pocos
pintores como Zurbarán han obtenido unos resultados tan efectistas sobre
un tema supuestamente accesorio como son los ropajes de sus personajes
religiosos, con un tratamiento del color rico, elemental y
especializado. En cuanto a la luz, se sirve de ella para reducir la
figura y el objeto a formas netamente esenciales, con una insuperable
utilización del color blanco, distinguiéndose los matices según el grado
en que se hallan con una admirable propiedad en trazos, gamas y
hechuras. Y en lo relativo a la composición, Zurbarán simplifica y
reduce la figura y el objeto a su máxima concreción volumétrica, en una
clara intención de atemporalidad. Frente al recurso barroco del
movimiento, Zurbarán trata las figuras como objetos de bodegón
desvinculados con elementos que los relacionan con la vida. Por ello,
muchos críticos han visto en Zurbarán el pintor “más irreal del
realismo”, una demostración de que dicho realismo no es sino superar la
propia realidad.
San Hugo en el refectorio de los cartujos pertenece
a una serie cuya cronología oscila entre 1630 y 1635 y que tenía como
destino la Cartuja de las Cuevas de Sevilla. Zurbarán había aceptado la
invitación del cabildo hispalense, tras continuados y fatigosos viajes
entre Llerena y Sevilla, y se instaló a orillas del Guadalquivir,
despertando el recelo de otros artistas sevillanos — Alonso Cano — que
veían con temor el establecimiento definitivo de tan afamado competidor.
Es en esta época donde se inicia una nueva etapa en la actividad
artística de Zurbarán que supondrá el indiscutible apogeo de su pintura
durante la década de los años treinta del siglo XVII. El más famoso de
esta serie de cuadros realizados para la trianera Cartuja de las Cuevas
es sin duda San Hugo en el refectorio de los cartujos.
El lienzo narra el milagroso acontecimiento que había tenido lugar en la
cartuja al haberse negado los monjes a consumir la ración de carne que
se les había servido para no quebrantar el ayuno que el reglamento
imponía para el Domingo de Quincuagésima. A consecuencia de dicha
negativa, los monjes quedaron sumidos en un profundo sueño hasta el
Miércoles de Ceniza, del que despertaron al presentarse San Hugo en el
refectorio, una vez informado del portento, a la vez que la carne se
transforma en ceniza. Lo primero que nos llama la atención en este
grandioso lienzo es la magistral armonía de grises y blancos, perfecta, y
sólo quebrada por la colorista escena del cuadro que cuelga en la pared
así como por la mancha amarilla del traje del cocinero, cuya figura
está algo forzada por su postura de manos y piernas. De otra parte, los
rostros de los monjes cartujos reflejan un silencioso estado de arrebato
místico en el que se encuentran sumidos, asomando sus cabezas sobre los
blancos hábitos, en una de las mayores genialidades creativas del
pintor extremeño. Pero además, Zurbarán exhibe un portentoso realismo en
los platos con la carne, los panes y las jarras de cerámica, plasmados
con esa sobria simplicidad que acostumbraba el pintor, quien parece
olvidarse en este cuadro del tenebrismo y barroquismo que se vivía en
esa época artística.
San Hugo en el refectorio de los cartujos es uno de
los cuadros más geniales de toda la historia de la pintura española.
Que toda la ingente masa de color blanco, prodigiosamente matizada y
distribuida, no desestabilice en ningún momento la pintura es un claro
reflejo de las capacidades técnicas de Zurbarán, junto con Velázquez y
Murillo, uno de los máximos creadores pictóricos españoles de la primera
mitad del siglo XVII.
DIEGO DE VELÁZQUEZ
LA VIEJA FRIENDO HUEVOS : http://www.selectividad.tv/S_A_1_2_5_S_vieja_friendo_huevos_de_diego_velazquez.html
EL TRIUNFO DE BACO
Óleo sobre lienzo 1,65 x 1,88 cm.
Madrid. El Prado.
Siendo
ya pintor de la Corte, y antes de su primer viaje a Italia, realiza este cuadro,
posiblemente para Felipe IV, entre 1628-1629.Abandona los tonos terrosos de su
época sevillana para pintar su primer cuadro de temas mitológicos, un triunfo
de Baco en el que se celebra al dios griego capaza de liberar al hombre, aunque
fuera temporalmente, de sus problemas. Pero lo hace desde una perspectiva poco
habitual
El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron sugeridos por Rubens, en aquellos momentos en Madrid. Convierte un cuadro mitológico en una pintura de género., contraviniendo las normas del clasicismo. Lo mismo hará con la Fragua de Vulcano
La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, mirando hacia la luz, cercana al estilo italiano inspirado por los bacos que pinta Caravaggio joven, y la derecha, con los borrachos, hombres de la calle, cada uno con un carácter, que nos invitan (sobre todo los que miran al espectador) a participar en su fiesta.
PARA COMPLETAR: Realizada en 1628, es una de las composiciones donde por primera vez crea una pintura madura, de gran complejidad, fundiendo el tema mitológico con la pintura de género. La pincelada se va haciendo más suelta y surge un atisbo de perspectiva aérea en el casi imperceptible horizonte; por el contrario, todavía persisten vestigios del bodegón en el primer plano.
En el asunto, aparece el dios Baco, con un acompañante, coronando a un bebedor, como reconocimiento a sus méritos, siendo por ello considerado dentro de la pintura satírica. Pero Velázquez supera este primer enfoque al convertir el cuadro en un cúmulo de cualidades contrapuestas: los personajes divinos y los humanos, las anatomías desnudas y las vestidas, la juventud y la vejez, la belleza idealizada y el retrato de tipos populares; según todo esto construye una obra basada en los contrastes, siguiendo la propia tónica barroca.
El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron sugeridos por Rubens, en aquellos momentos en Madrid. Convierte un cuadro mitológico en una pintura de género., contraviniendo las normas del clasicismo. Lo mismo hará con la Fragua de Vulcano
La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, mirando hacia la luz, cercana al estilo italiano inspirado por los bacos que pinta Caravaggio joven, y la derecha, con los borrachos, hombres de la calle, cada uno con un carácter, que nos invitan (sobre todo los que miran al espectador) a participar en su fiesta.
PARA COMPLETAR: Realizada en 1628, es una de las composiciones donde por primera vez crea una pintura madura, de gran complejidad, fundiendo el tema mitológico con la pintura de género. La pincelada se va haciendo más suelta y surge un atisbo de perspectiva aérea en el casi imperceptible horizonte; por el contrario, todavía persisten vestigios del bodegón en el primer plano.
En el asunto, aparece el dios Baco, con un acompañante, coronando a un bebedor, como reconocimiento a sus méritos, siendo por ello considerado dentro de la pintura satírica. Pero Velázquez supera este primer enfoque al convertir el cuadro en un cúmulo de cualidades contrapuestas: los personajes divinos y los humanos, las anatomías desnudas y las vestidas, la juventud y la vejez, la belleza idealizada y el retrato de tipos populares; según todo esto construye una obra basada en los contrastes, siguiendo la propia tónica barroca.
La rendición de Breda. (Las Lanzas),
1634/35.
VELAZQUEZ
Óleo sobre lienzo, 3,07 x 3,7 m
El Prado.
Después de su primer viaje a Italia, ya en
Madrid realizará su excepcional Crucificado, inspirado en el esculpido por
Montañés, amigo a quien también retrata
por esta misma época
Es ahora cuando, aparte de
realizar varios retratos de la familia real, inicia la decoración del Salón de
Reinos del Palacio del Buen Retiro, para el que idea Las Lanzas, el retrato de
Felipe IV y el del Príncipe Baltasar
Carlos. El palacio del Buen Retiro, para recreo del rey Felipe IV, se
edifica rápidamente, en tres años. El Salón de Reinos era donde el rey presidía
las fiestas y ceremonias, conocido así porque en el techo se encontraban
representados los escudos de los veinticuatro reinos de la monarquía hispánica.
Todavía no han llegado los tan cercanos reveses militares que acabarán con la
integridad territorial de la monarquía. Con esta decoración, encargada a
Velazquez y otros pintores, se trataba de autocelebrar a la todavía poderosa
monarquía
En la Rendición de Breda
divide el espacio en dos planos, el más cercano donde se desarrolla el argumento,
también marcado por el escorzo del caballo, y el segundo plano con paisaje de
la ciudad de Breda. Los dos capitanes,-Justino,
el gobernador holandés vencido, entregando las llaves de la fortaleza al
español Spínola- son los protagonistas, porque detrás de ellos se abre la vista
al segundo plano; mientras que esta vista a derecha e izquierda queda tapada
por las tropas de uno y otro, que aparecen como si fueran extras de una escena.
Y sin embargo Velázquez no los representa como soldadesca anónima. En el grupo
de los vencedores españoles, con las famosas lanzas alzadas, se pueden
reconocer tantos gestos de extenuación como en la tropa resignada de los
holandeses vencidos.
Breda era la ciudad mejor
fortificada de los Países Bajos. Justino de Nassau la había dotado con los
mejores sistemas defensivos y la plaza se consideraba inexpugnable. Tras diez
meses de asedio en un duro invierno, cayó en manos de los españoles. El éxito
militar español, aunque por poco tiempo, impresionó a los contemporáneos.
También impresionó la magnanimidad que
Ambrosio de Spínola demostró con los vencidos. Y así mismo, la clemencia
es el punto central de este cuadro. Spínola desciende del caballo para recibir
la llave (resaltada con la luz del fondo y el juego de brazos) y poniendo la
mano en el hombro de Justino le ahorra la humillación de ponerse de rodillas.
PARA COMPLETAR:
Su obra maestra para el palacio
del buen retiro fue este cuadro inspirado en la rendición de Breda (1625). Se
trata de una pintura de Historia con la que supera al resto de los pintores
decoradores del salón, incluido Zurbarán. En el lienzo es importante subrayar
tres aspectos: la técnica, la concepción espacial y el asunto. En cuanto a la
técnica, sabe extraer todas las posibilidades al óleo, trabajándolo con una
pincelada cada vez más suelta que le permite una perfecta captación de las
calidades de los objetos y de la nebulosa apariencia de paisaje. En el espacio,
es una de las mejores obras de toda la Historia de la Pintura, representando
una gradación progresiva del terreno, desde el primer término, donde se
disponen los personajes, hasta la brumosa lejanía donde la vista se pierde,
pasando por diferentes planos intermedios. Aquí se llega a la máxima expresión
de lo que se entiende por perspectiva aérea al “pintar la atmósfera” que se
interpone entre la escena principal y el fondo, fundiendo con extraordinaria
maestría los humos provenientes de las destrucciones con el azulado cielo.
Aunque la pintura trata
aparentemente el fin de las hostilidades de Breda, Velázquez sobrepasa la mera
anécdota histórica para hacer una exaltación moral del tratamiento del vencido,
para la que se inspira en una comedia de Calderón, utilizando la alegoría de la
Concordia, que se materializa en el abrazo entre Ambrosio de Espínola y
Justino. Persigue el autor, en suma, honrar al vencido, pues la elevación de su
dignidad dará más fama al vencedor. Y así es que no existe diferencia entre los
personajes entre uno y otro bando, y el grupo vencedor tan sólo difiere por su
colocación a la derecha y por la mayor altura de sus lanzas.
Conde duque de Olivares.1634
VELAZQUEZ
Óleo sobre lienzo.
3,13 x 2,39 m
Madrid. El Prado
Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha
sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco
utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así
porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera
realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares.
El conde –duque de Olivares, protector de Velásquez, es
primer ministro de Felipe IV, con inmensos poderes. Caería en desgracia en 1643
tras fracasar en su proyecto de política centralizadora. No arrastró a su
protegido que ya había conseguido la admiración y confianza del soberano.
El retrato ecuestre es realizado en la cima de su poder y
se encuentra entre los más expresivos de Velázquez. Este poder se expresa representando al conde a caballo, y en
corbeta, normalmente reservado a los
jefes de estado. Olivares, célebre por su
habilidad como jinete, aparece con sombreo de plumas, bastón de mando, la coraza ornamentada en oro y banda carmesí.
La figura del poderoso caballo en postura
escorzada, muy empleada en el Barroco , está colocada de manera oblicua al lienzo, ocupando
casi toda la extensión del mismo: Con la cabeza vuelta de lado, el conde dirige
la mirada al espectador de arriba abajo. La cabeza del caballo, siguiendo la
diagonal se dirige a la amplia llanura. En ella se representa una batalla, se
ve tumulto, jinetes y humo. No se sabe si representa una batalla en concreto o más
bien pretende ser una exaltación de las dotes militares del retratado
El
estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de
luz, sobre todo en la banda y en el paisaje.
El niño de Vallecas.1642
VELAZQUEZ
Óleo sobre lienzo. 107 x 8 cm.
El Prado
Antes de su segundo viaje a Italia (1649-1651) pinta también toda una serie de “hombres de
placer”: enanos y bufones, gentes sencillas, que viven en la corte, cuyos
defectos y deformidades hacen resaltar la belleza y la riqueza de los más afortunados.
Velázquez, hombre también de la corte, no insiste en sus deformidades sino que
busca aprehender su espíritu.
Francisco Lezcano
fue bufón del Príncipe Baltasar Carlos y del funcionario de palacio Encinillas.
El enano, vestido todo de verde terroso, está en un abrigo
rocoso, al fondo se ve sierra.
A destacar el escorzo del pie, con deformidad (lleva doble
suela.)
Cabeza, mansamente inexpresiva, inclinada hacia el sol.
Entre las manos gordezuelas parece una baraja (hay
distintas opiniones)
En 1964, el doctor Moragas diagnosticó que el personaje
sufría de “cretinismo con oligofrenia y
las habituales características de ánimo chistoso y fidelidad perruna”. “En la
cara hay una expresión de satisfacción, favorecida por el entornamiento de los
párpados y la boca entreabierta, que parece
acompañarse de inicio de una sonrisa”.
Composición sencilla y equilibrada.
Recuerda los colores terrosos de la primera etapa, pero la
pincelada es rápida y se deja ver, sobre todo en el paisaje.
Villa Médicis. Hacia 1650
VELAZQUEZ
Óleos sobre
lienzo, 48 x 42 cm.
El Prado
Parece ser que aquí estuvo hospedado en su
primer viaje a Roma que lo hace, previo permiso del rey, para completar su formación, cuando tenía unos
30 años. Pero es en su segundo viaje a Roma , con más de 50 años, enviado ahora
por el rey para comprar obras para la
colección de la corona, cuando nostálgico
de sus años mozos, lo pintará. Otras teorías dicen que lo pintó en su primer
viaje.
El
tema de este pequeño lienzo es la arquitectura renacentista clásica, (estructura
creada por Brunelleschi en la capilla de los Pazzi en Florencia) cuyos arcos
están tapados con unas tablas y los
altos cipreses. Abajo tres figuras
parecen estar relajadas y pendientes de otra que sobre un paño blanco se apoya
en la balaustrada.
Parece un atardecer, ved la
sombra de la estatua en la hornacina de la derecha.
Gran
sentido de la composición, centrada por el arco. La pincelada rápida. Estas
características: La pintura al aire libre, intentando captar la luz del momento
y su incidencia en las formas, así como el tipo de pincelada, es considerada
como un adelanto de la pintura de los impresionistas del XIX.
Aparte de esta vista del jardín,
hay otra de esta misma villa. (El pabellón de Ariadna) igualmente un
pequeño lienzo, pintado con la misma
técnica, pero con una luz de mañana que invade y hace vibrar toda la escena.
FUENTE: ARTEAURZE
LAS MENINAS
http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2010/04/comentario-de-las-meninas-de-velazquez.html
https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/meninas-o-la-familia-de-felipe-iv-las-velazquez/
UNA INTERPRETACIÓN FILOSÓFICA DE LAS MENINAS. FOUCAULT:http://perspectivasesteticas.blogspot.com.es/2012/05/foucault-y-la-descripcion-pictorica.html
VIDEO SOBRE LAS MENINAS:
EL SIGLO DE ORO
ARQUITECTURA
Nombre: Plaza Mayor
Ubicación: Salamanca. Comunidad Autonóma de Castilla-León
Cruzada por el rio Tormes
Declarada en 1973 Bien de Interés Cultural en la categoria de monumento
Gentilicio: salmantinos. Popularmente conocidos como charros.
La ciudad de Salamanca fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1988
Ubicación: Salamanca. Comunidad Autonóma de Castilla-León
Cruzada por el rio Tormes
Declarada en 1973 Bien de Interés Cultural en la categoria de monumento
Gentilicio: salmantinos. Popularmente conocidos como charros.
La ciudad de Salamanca fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1988
Salamanca es una ciudad por la que han pasado tribus prerrománas como
los vacceos y los vetones. Por aquí pasaría el cartaginés
Anibal en el siglo III a.c. y los romános pacificarian la zona y la
llamarian Helmántica. Por Salamanca pasa el Camino o Via de la Plata que
recorre España de Norte a Sur, es por tanto eje viario de capital
importancia en el desarrollo peninsular.
En el 1102 Raimundo de Borgoña repobla la ciudad de Salamanca tomada a los moros en nombre del rey Alfonso VI.
En 1220 el rey Alfonso IX de León (1188-1229) funda el Estudio General, o lo que es lo mismo la Universidad que tanta importancia tendrá y tiene el en desarrollo de la ciudad tanto cultural como económico.
La actual plaza se alza sobre los terrenos de la antigua plaza mayor conocida como de San Martin que desde 1697 era el centro comercial y neurálgico de la ciudad.
En el 1102 Raimundo de Borgoña repobla la ciudad de Salamanca tomada a los moros en nombre del rey Alfonso VI.
En 1220 el rey Alfonso IX de León (1188-1229) funda el Estudio General, o lo que es lo mismo la Universidad que tanta importancia tendrá y tiene el en desarrollo de la ciudad tanto cultural como económico.
La actual plaza se alza sobre los terrenos de la antigua plaza mayor conocida como de San Martin que desde 1697 era el centro comercial y neurálgico de la ciudad.
El impulso necesario para construir una nueva Plaza en Salamanca, la dió
el rey Felipe V (1700-1724) en 1710 en su visita a la ciudad a
instancias
del Cabildo de la Catedral y el Ayunamiento.
Este en recompensa por el apoyo prestado por la ciudad en la Guerra de
Sucesión a la Corona Española mostró todo
su apoyo al proyecto presentado de construcción de nueva plaza. 
Construida sobre planos de Alberto Churriguera Vezo (Madrid 1676 - Orgaz
1750), él fue su primer arquitecto, a quien sucedió a la
muerte de este el compostelano Andrés Garcia Quiñones (1709-1784). Otros
arquitectos que intervinieron en la obra serian:
José Ignacio de Larra Churriguera,
y Nicolás de Churriguera. La idea central de la
plaza nace del uso de los bajos porticados como centros mercantiles,
mientras que las viviendas altas son habitadas por gentes de la nobleza,
eclesiasticos, y gentes de posibles. Así las viviendas son adquiridas
por el Cabildo, la Universidad y los Colegios Mayores. Aunque su forma pueda llevar a engaño, la Plaza Mayor de Salamanca tiene forma cuadrangular trapezoidal, es decir no es un cuadrado perfecto. Tiene 82,60 metros en su lado norte, 81,60 metros el lado oeste, 75,60 metros en el lado sur y 79,80 metros en el lado este. Construida en el siglo XVIII dentro de la estética barroca, nace fundamentalmente de la necesidad de disponer de un espacio comercial, lúdico y administrativo, a imitación de la Plaza Mayor de Madrid. Las obras comenzaron el 10 de mayo de 1729 y se terminaron en 1755. Los trabajos empezaron con rapidez pero en 1735 se paralizan por impedimentos de algunos nobles salmantinos que no querian que sus casas fueran expropiadas para construir la plaza. En 1738 Alberto Churriguera dimite de su cargo, y no sería hasta 1750 cuando Andrés Garcia Quiñones se hace cargo de la obra y las finaliza en 1755, entre ellas el Ayuntamiento, que es el último edificio en ser construido.
La construcción comenzó por el ala este, continuó por el lado sur, lado oeste y por último el lado norte. La fachada oeste recibe el nombre de Pretrineros, la fachada sur de San Martin, mientras que la fachada este es llamada del Pabellón Real y la norte del Ayuntamiento. Por tanto la plaza Mayor fue construida en dos fases, una primera entre 1729 y 1735 por Alberto Churriguera y una segunda fase entre 1750 y 1755 por Andrés Garcia Quiñones.
Los cuatro lados estan porticados y abiertos al exterior mediante arcos de medio punto. En total 88 arcos de diversos tamaños y alturas, aunque todo el conjunto asombra por su uniformidad. Sobre ellos se levantan tres pisos construidos todos ellos en silleria de las canteras de Villamayor. La altura de la plaza es de 18 metros. La plaza adopta una aparente uniformidad, sólo rota por la presencia en dos de sus lados del edificio del Ayuntamiento y la fachada del conocido como Pabellón Real. El conjunto se cierra en su parte superior por una balaustrada de piedra que a intervalos se decora con pinaculos de forma piramidal rematos con una flor de lis (simbolo heráldico de Felipe V de Borbón). En total 96 pinaculos que rodean todo el perimetro de la plaza.
Los muros de las fachadas se abren al centro mediante 247 balcones o palcos-miradores. La entrada a la plaza se realiza a través de nueve puertas y dos pasajes. En las enjutas de los arcos de la planta baja encontramos medallones esculpidos en su gran mayoría con diversos personajes de la realeza, iglesia o cultura, en total 89 medallones. El nombre de las entradas son: Arco de San Martin, del Corrillo, Arco del Toro.
Las fachadas sur y oeste son idénticas al ala este donde se encuentra el
Pabellón Real, con la excepción de los dos grandes arcos que forman
la entrada de San Martin y del Toril, cuya altura se elevan hasta el
segundo piso. Estos dos lados se componen de veinte arcos de medio
punto, incluidos estos dos citados. En la fachada oeste se pueden
observar algunos balcones con blasones nobiliarios, ello es debido a que
en
este lugar se encontraban las casas pertenecientes a la Universidad,
Colegios Mayores, Catedral y nobles de la ciudad. Una de las funciones para la que fue construida la Plaza Mayor era para acoger los espectaculos taurinos, así a titulo de curiosidad diremos que el primer espectaculo se dió en 1733 cuando la plaza todavía no estaba concluida y el último tuvo lugar el 15 de julio de 1972. También se realizaban toda clase de acontecimientos religiosos, festivos y dramáticos.
Los medallones de la fachada del Pabellón Real representan a reyes que
abarcan el periodo de Alfonso IX hasta Fernando VI. Carlos III se
encuentra en la fachada municipal, también podemos encontrar medallones
con las efigies de Felipe II, los Reyes Católicos, Cristobal Colón,
El Cid, Ponce de León, Fernán González, Guzman el Bueno, el Gran
Capitan, Pizarro, Santa Teresa de Jesús, Cervantes, el padre Vitoria, e
incluso
Alberto Churriguera.
La gran mayoría de los medallones están realizados por Alejandro Carnicero, y aún quedan algunos sin labrar. 
Ayuntamiento
Situado en el centro del ala norte. Esta fachada cuenta con veintidos
arcos. En el centro se encuentra el edificio del Ayuntamiento, este
consta de dos pisos y sobresale en altura sobre el resto de la fachada
de la plaza. El edificio municipal es obra de Andrés García Quiñones y
fue el
último edificio en construirse. El edificio adscrito al barroco, tiene
en su parte baja cinco arcos más altos que el resto de la plaza.
Los dos arcos de ambos extremos y sus balcones superiores quedan
separados por dos columnas de fuste cilindrico y capitel corintio.
El resto de la decoración se compone de cinco balcones en el piso
superior y tres balcones en el piso inferior ya que el
balcón central que une los tres ventanales centrales se trata de un
balcón corrido; el resto de la decoración se compone de relieves,
medallones,
escudos y otros ornamentos de la estética barroca. En este tipo de
decoración participó el escultor Antonio Montero. A ambos lados del balcon central del piso superior figuran esculpidos dos ángeles, obra del artista Gregorio Carnicero.
Flanqueando el balcón central del primer piso vemos dos hornacinas vacias, en ellas figuraban los bustos del rey Carlos IV y su esposa Maria Luisa, obra del escultor José Alvarez. Los bustos desaparecieron durante la Revolución de 1868. Posteriormente se colocaron los bustos de Alfonso XII y su hija que nuevamente desaparecieron en 1931 durante la República.
La
espadaña que corona el edificio consistorial en ya obra tardía,
realizada en 1852 por Tomás Cafranga. Esta se compone de tres vanos con
sus correspondientes campanas y unos pequeños antepechos de hierro.
Bajo el vano central el reloj municipal. Coronan la espadaña a ambos
lados, dos figuras por lado que representan a las cuatro virtudes
cardinales (Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza).
Los vanos se separan por columnas dóricas semiadosadas y en el
centro del conjunto en el lugar más alta una corona real en piedra. Sobre la cornisa se levanta una balaustrada de piedra que tiene cuatro esculturas de bulto redondo obra de Isidoro Celaya y que representan a la Astronomía, el Comercio, la Agricultura y la Industria.
Quedó pendiente de construir una torre a cada lado del Ayuntamiento según el proyecto inicial y cuya maqueta es conocida. No se llegó a construir porque se estimó que la estructura construida no aguantaria el peso de las torres.
Pabellón Real
Situada en el lado este, la construcción de la plaza comenzó por este
lugar. Se denomina así por el rey Felipe V impulsor de las obras y
porque desde
su balcón central presenciaban los espectáculos taurinos. El Pabellón Real lo forma un gran arco de medio punto que se eleva hasta el primer piso, el segundo piso lo forma un balcón corrido en cuyo muro figura una lápida commemorativa y el tercer piso lo ocupa el conjunto escultórico del rey San Fernando. Remata todo el conjunto una espadaña.
El gran arco es conocido como Arco del Toro o Arco de San Fernando. A ambos lados un total de 22 arcos de medio punto que apoyan en pilares de planta cuadrangular. En las enjutas del Arco del Toro dos medallones con las efigies de Fernando V y su esposa Isabel de Farnesio.
La lápida commemorativa orlada con decoración barroca dice: Reinando Felipe V el animoso, la muy Noble Ciudad de Salamanca empezó esta obra a 10 de marzo de 1720. Siendo corregidor don Rodrigo Caballero y Llanos, Intendente General de Castilla, por sus diputados los señores don Juan de Barrientos de Solis, don Francisco Honorato y San Miguel, don Juan de Castilla, conde de Francos, don Juan Gutierrez y don Francisco de Soria; y se concluyeron las doce casas de esta linea llamada el Pabellón Real, el día 3 de marzo de 1733. Soli Deo honor et gloria. (Nota: Sólo a Dios, Honor y Gloria). Sobre la inscripción una cabeza de león que sostiene entre sus fauces una argolla que sujeta a su vez la lápida commemorativa.
El tercer piso lo ocupa un conjunto escultórico formado por unos cortinajes abiertos en cuyo centro se encuentra un ovalo con el busto de San Fernando con la esfera del orbe, la espada y con la corona real. A ambos lados de este conjuntos dos escudos con las armas de la ciudad.
Rematando todo el conjunto una espadaña en cuyo centro se encuentra el escudo real flanqueda por dos pilastras con decoración vegetal. Completa la decoración de esta espadaña diversos elementos decórativos barrocos: guirnaldas, medallones, repisas etc.
FUENTE:http://www.jdiezarnal.com/plazamayordesalamanca.html
ESCULTURA
EL CRISTO DE LA CLEMENCIA DE MONTAÑES
1) DETERMINAR:
a) TIPO DE OBRA: Escultura.
b) TÍTULO: Cristo de la Clemencia.
c) AUTOR: Juan Martínez Montañés (1568-1649).
d) FECHA: 1603-1606.
e) LOCALIZACIÓN: Catedral de Sevilla, España.
f) ESTILO: Imaginería barroca. Escuela andaluza.
2) ANALIZAR:
A) Análisis técnico:
* FORMA:
Obra escultórica que representa a Jesús crucificado. La imagen, que
mide 1,90 ms. de altura (sin la cruz), fue policromada por el pintor Francisco Pacheco.
MÉTODO: imagen realizada en madera de cedro, mediante talla y con policromía posterior.
DESCRIPCIÓN GENERAL:
La imagen del Cristo de la Clemencia nos muestra, en una clara
composición trapezoidal, a Jesús clavado en la cruz mediante cuatro
clavos (dos en las manos y dos en los pies), aún vivo y con la cabeza
inclinada hacia su hombro derecho. En ella presenta una amplia corona de
espinas de traza natural, a modo de casquete. Pese a tratarse de un
crucificado, los rasgos dramáticos no están exagerados. Sólo apreciamos
rastros de sangre en las heridas de las manos y de los pies, así como en
la que se derrama por el rostro y el pecho desde la corona. La carne
está policromada en color mate y no se ha producido aún la herida en el
costado. De todo ello puede deducirse que el momento de la muerte no
resulta inmediato.
El
cuerpo de la imagen está trazado de manera naturalista y realista,
siguiendo un claro canon alargado, herencia de los planetamientos
manieristas. El detalle anatómico es perfecto, sin que se aprecien
signos evidentes de excesiva tensión muscular, más allá de los que
requiere la propia composición. Como única vestimenta el crucificado
muestra un paño de pureza que describe un amplio óvalo, se recoge con un
gran nudo hacia su lado derecho y se desarrolla mediante numerosos
pliegues de tamaño reducido. La pierna derecha se cruza sobre la
izquierda, para acabar presentando los pies casi en paralelo, dejando
bien visibles ambos clavos.
Por
otra parte, Jesús muestra los ojos abiertos y su mirada, que podría
calificarse como de serena, dulce y triste al mismo tiempo, se dirige
hacia la parte inferior. La boca también se halla entreabierta.
De
todo ello podemos deducir que la imagen combina a la perfección dos
elementos característicos de la escultura barroca española, cuales son
el naturalismo realista y el clasicismo. Muy probablemente para su talla
Marínez Montañés debió inspirarse en un crucificado elaborado por
Miguel Ángel, que conocería por una copia existente en Sevilla o bien
por estampas.
B) Análisis simbólico:
La
simbología de un crucificado, dentro de la religión cristiana, es tan
evidente que no requiere ser comentada en detalle: la muerte de Jesús en
la cruz (que debe entenderse continuada en su posterior resurrección)
es la base en la que se fundamenta el cristianismo. Muriendo en el
madero, el mismo Dios da cumplida cuenta de su amor a los hombres.
En
relación con ello, hay un rasgo en la imagen muy interesante. Se trata
de la disposición de la cabeza y, por consiguiente, de la dirección de
la mirada de Jesús, hacia abajo. La posición de la cabeza, exigida por
el propio contrato en el que se basó la elaboración de la escultura,
implica que Cristo mira directamente a quien se sitúa delante de él en
un plano inferior y la mirada deviene en símbolo tanto de los propios
sufrimientos divinos por la especie humana como en emblema de perdón. Y
por extensión el perdón se entiende concedido no sólo a quien contempla
directamente a la imagen sino a la humanidad en su conjunto. La mirada
del Cristo de la Clemencia es pues símbolo del amor de Dios a los
hombres y, según los planteamientos cristianos, de su infinita
misericordia.
En
otro orden de cosas, esta escultura de cuenta también de un antiguo
debate entre los expertos y doctores de la Iglesia acerca de cómo fue
crucificado Cristo, con tres clavos o con cuatro. En este caso Montañés,
siguiendo los planteamientos del pintor Pacheco, se pronuncia por la
segunda opción y muestra en su crucificado un clavo en cada pie,
conforme habían defendido algunos doctores de la Iglesia como San Ireneo
o San Justino y se recogía en los escritos de la monja visionaria sueca
Santa Brígida, cuyo libro de las revelaciones fue editado a fines del
siglo XV y alcanzó amplia difusión.
C) Análisis sociológico:
Martínez
Montañés talla esta imagen en la Sevilla de los primeros años de siglo
XVII, heredera de la de los esplendores del siglo XVI, cuando la ciudad
crece espectacularmente a raíz del establecimiento en ella del monopolio
del comercio americano, concretado en la Casa de la Contratación. Están
cercanos, no obstante, los años de mediados de la centuria, en los que
las crisis financieras y las sucesivas epidemias podrán fin a la época
de apogeo de la ciudad. En Sevilla se halla ampliamente difundido el
espíritu de la Contrarreforma católica, afianzado en la amplia difusión
de las órdenes religiosas, de forma que la mentalidad barroca se pone al
servicio de esta idea de defensa a ultranza de los principios de la
religión. A este efecto, la imaginería es un recurso de primera
importancia.
3) OTRAS CUESTIONES:
Se
conocen las circunstancias concretas que inspiraron esta obra, dado que
se ha conservado el contrato que reguló su ejecución, firmado entre el
escultor y el canónigo Mateo Vázquez de Leca, quien deseaba tener en su
capilla particular una imagen de un crucificado que debía "de estar
vivo... con la cabeza inclinada sobre el pecho, mirando a cualquier
persona que estuviese orando al pie del, como que está el mismo Cristo
hablándole...". De este modo, la iconografía específica de la imagen quedaba convertida en obligación contractual para el artista.
.
Este
Cristo en la cruz de Martínez Montañés muestra claras influencias de
los que talló su maestro, el granadino Pablo de Rojas, a quien puede
considerarse como creador del modelo de crucificado que se difundiría en
la época barroca, concebido para ser admirado de cerca y como imagen
procesional, aunque no es el caso del que nos ocupa (destinado a una
capilla en la Cartuja de Sevilla) y que, a su vez, resultaría ser
prototipo de los que elaboraron otros miembros del grupo de imagineros
andaluces y, entre ellos, Juan de Mesa. Finalmente, cabe señalar que no
fue éste el único crucificado tallado por Montañés: en la ciudad de Lima
(Perú) se conserva el Cristo del Auxilio, que el artista concluyó en
1603, año en que contrataba el de la Clemencia. LA PIEDAD DE GREGORIO FERNÁNDEZ
El tema
representa uno de los momentos finales de la Pasión, la Piedad.
En ella la
Virgen recoge en su regazo al Cristo muerto después de ser desclavado de la
cruz. En este momento, según los apócrifos, Ella recordaría los momentos en los
que, de niño, le mantenía de esta manera, cerrando el ciclo de la vida de Jesús
y se completa el destino de la Virgen iniciado en la Anunciación. El tema, de
gran fuerza expresiva, tiene un origen nórdico durante el final de la Edad
media que revitalizó Miguel Ángel, siendo fundamental en la iconografía pasionaria de los desfiles
procesionales de Semana Santa.
(En la obra original del museo de Valladolid, se
encuentra flanqueado por el buen y el mal ladrón, Dimas y Gestas, que
aportarían verticalidad al paso mientras la mirada de la Virgen ya no quedaría
en el vacío, sino hablando al buen ladrón, aún vivo)
El material
utilizado es la madera tallada y posteriormente policromada, con la inclusión
de postizos (ojos de cristal, dientes de asta…) que aumenten el realismo.
La composición
(siempre compleja en este tema) se articula en forma de pirámide descentrada
que lleva el centro de interés a la mano y cara de la Virgen y cabeza de
Cristo. Su aparente distorsión es parcialmente contrarrestada por medio de la
oposición de dos diagonales de igual longitud, con una tendencia más horizontal
la de Cristo y claramente vertical (y sostenedora del equilibrio) de la Virgen,
a la que se une un intermedia desde su mano hasta el brazo de Cristo que
subraya la parte superior de la escultura. Con todo ello se crea un equilibrio
dinámico, típico del primer barroco hispano, de bloque bastante cerrado y
previsto para ser visto desde varios puntos de vista.
El modelado
es profundo, especialmente en los paños de pliegues casi cortantes, que
envuelven el cuerpo de Cristo o potencian (al modo miguelangelesco) la rodilla
de la Virgen o el gesto de la mano alzada.
La policromía
se realiza en tono vivos y saturados en las vestiduras mientras las carnaciones
son mate, lo cual redunda, una vez más, en su verosimilitud.
Las figuras
tienen un doble canon, en parte derivado del tema y composición. Mientras el de
Cristo es musculoso pero alargado, típico del autor, el de la Virgen, envuelto
en grandes paños, recuerda más a los modelos de Juni, siendo mucho más corto y
ancho para estabilizar así los pesos. En la figura de la Virgen encontramos
(tanto en mano como en rostro) la típica gestualidad teatral del barroco,
aunque sin exageraciones, intentándose así mantenerse en un cierto clasicismo.
En cuanto al dominio de la anatomía es evidente en el cuerpo de Cristo muerto,
mientras los paños responden a modelos flamencos de pliegues duros (plegados flamencos)
Comentario
Tanto
la técnica del desnudo, como el canon alargado o los paños flamencos responden
claramente al estilo de Gregorio
Fernández, principal imaginero de la escuela Castellana que se desarrolló
durante todo el Renacimiento y Barroco, con sede fundamental en Valladolid.
Partiendo
de los antecedentes técnicos, estilísticos y temáticos del siglo XVI (Juan de
Juni, Berruguete, Rincón), que se habían alejado de la escultura en materiales
clásicos italiana y apostado por la madera policromada y estofada (aunque este
último aspecto fue desapareciendo gradualmente), Gregorio Fernández se
convierte en la figura de referencia para todo el norte de España, creando un
modo propio y distinto del idealismo andaluz (Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro de Mena),
y al que sólo se podría comparar (en cuanto a tensión dramática y expresividad
de las formas anatómicas) con Juan de Mesa (Gran Poder, Cristo de la Buena
Muerte).
Su
formación en talleres manieristas será patente durante toda su vida en la
preferencia por cánones más alargados y gusto por las formas serpentinatas
(Cristo atado a una Columna, Ecce Homo). También será patente la influencia que
ejerció en él la pintura flamenca del XV y su forma de expresividad de Van der
Weyden a través de gestos y paños quebrados.
Gran
parte de su producción giró en torno a la Semana Santa que adquirió gran
importancia tras el Concilio de Trento como una forma teatral y sensitiva de
expandir el mensaje religioso, convirtiendo a la ciudad en el escenario de una
historia sucesiva de la muerte de Cristo que se arropaba con todo tipo de
efectos sensoriales (penitentes y nazarenos, flores, iluminación tenebrista a
través de grandes filas de velas y faroles y candelabros en los pasos. En este
sentido destacan las obras realizadas para la cofradía de las Angustias
(Descendimiento, Ecce Homo…). También su labor creó nuevos tipos iconográficos
de santos contemporáneos que tuvieron gran relevancia en el espíritu
contrarreformista como Santa Teresa (escribiendo, iluminada), San Ignacio (fundador
de los jesuitas)…, así como retablos.
ARTE BARROCO
SAN PEDRO DEL VATICANO: http://www.edu.xunta.es/centros/iessanpaio/system/files/TEMAXVSANPEDRODELVATICANO.pdf
BALDAQUINO DE SAN PEDRO. BERNINI
FICHA TÉCNICA: la Obra que a continuación vamos a comentar recibe el nombre de Baldaquino y se encuentra en la basílica de San Pedro del Vaticano. Fue realizado por Gian Lorenzo Bernini entre 1624 y 1633.
ANÁLISIS DE LA OBRA: A medio camino entre la arquitectura y la escultura, el baldaquino diseñado por Bernini para situarlo justo en el crucero de la basílica de San Pedro del Vaticano, bajo la cúpula diseñada por Miguel Ángel y sobre la tumba del apóstol San Pedro, se trata de un enorme dosel que resalta el altar a la manera de los ciborios de las iglesias paleocristianas, Realizado en bronce negro, dorado y mármol, se levanta sobre cuatro enormes columnas salomónicas, esto es, de fustes helicoidales decorados con anillas y hojas que parecen trepar por los mismos, y se rematan en capiteles de orden compuestos. Sobre éstos descansan unos entablamentos partidos que sostienen un techo del que penden, también en bronce, pendones con el emblema de la familia Borghese, a la que pertenece el papa Urbano VIII, mecenas de la Obra. De las cuatro esquinas partes cuatro volutas ascendentes que se unen para rematar el conjunto una bola del mundo dorada sobre la que se asienta una cruz. A los elementos puramente arquitectónicos se suman esculturas de ángeles en las cuatro esquinas así como ángeles niños sobre los doseles que portan los atributos del poder papal, la tiara y las llaves.
Los materiales empleados son mármol para las bases sobre las que se levanta el conjunto y bronce negro y dorado. Cabe destacar la búsqueda por parte del autor de los contrastes tan del gusto barroco; contrastes visibles tanto entre las líneas movidas y ascendentes de la columna salomónica frente a las pilastras clásicas de la basílica,de líneas rectas, como entre el color negro y dorado del bronce en contraposición al mármol blanco del edificio.
COMENTARIO: Como ya hemos mencionado nos encontramos ante un monumento donde se mezclan los elementos arquitectónicos con los escultóricos y cuya finalidad no e sólo resaltar el altar situado en el crucero así como el lugar donde se encuentra enterrado San Pedro, sino que hay que ver en este monumento una exaltación del poder papal así como un manifiesto del nuevo arte barroco. En efecto, en una Europa donde el cristianismo se había dividido y el protestantismo denunciaba la autoridad papal como un poder meramente terrenal, la Iglesia Católica ve en el nuevo estilo artístico una posibilidad de hacer propaganda de todos los dogmas rechazados por los protestantes y reivindicar el poder del Papa como un poder legítimo otorgado directamente por Cristo a través de San Pedro, considerado el primer pontífice y sobre cuya tumba se levanta el monumento. Así los ángeles que portan los atributos del poder papal, la representación del Espíritu Santo sobre el techo del monumento y la cruz que reina sobre el globo terráqueo corroboran esta idea del origen divino del poder papal. Así mismo, además del deseo de exaltación del poder pontificioy de resaltar lo sagrado del espacio donde se sitúa, hay que ver en este monumento un deseo más mundano de perpetuar la gloria personal y familiar como queda patente en la presencia del escudo de la familia Borghese en el monumento.
CONCLUSIÓN: Hay que ver en esta impresionante Obra de Bernini todo un manifiesto del nuevo estilo barroco y de su búsqueda del movimiento, el contraste, la teatralidad y la impresión en el espectador como elementos al servicio de una causa que en este caso es la exaltación del poder del Papa y de la Iglesia Católica
SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE
Obra: Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes (San Carlo alie Quatro Fontane). Roma.
Autor: Francesco Borromini.
Género: Arquitectura religiosa.
Estilo: Arte barroco. Barroco italiano.
Cronología: Siglo XVII: 1634-1667 (la fachada de la iglesia la termina en 1667).
Otras obras: del autor: " Oratorio de San Felipe Neri", "Sant´Ivo alla Sapienza", "Iglesia de Santa Inés en Piazza Navona", todas en Roma.
ANÁLISIS:
Tras la realización del Convento y Claustro que le encarga la Orden de los Trinitarios españoles en Quattro Fontane, bastantes años después, Borromini recibe el encargo de terminar la iglesia y la fachada. Borromini la resuelve con una planta elíptica, donde se puede comprobar cómo Borromini la estructura a partir de una clara geometrización del espacio. Dos triángulos equiláteros unidos por la base parecen ser la génesis de la obra, aunque también lo podría ser la anamorfosis del círculo. Ambas soluciones muestran una racionalización del lenguaje barroco. La planta es elíptica, con un sentido de contracción opuesto al de expansión que busca Bernini en San Andrés. Alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente las capillas y varios nichos. Esta planta le permitía respetar la fuente del chaflán, una de las cuatro que presenta el cruce de las dos calles y que le da el pseudonombre a la iglesia.
Efectivamente, Borromini parte de un espacio angosto, un cruce de calles. Había cuatro fuentes en el solar y una de ellas debía respetarla, dejando un chaflán en una esquina para albergarla. La planta es nueva, elíptica, y no tiene precedentes y se crea en función delsolar: un patio rectangular con los ángulos en chaflán. A partir de este espacio, crea una plantamuy dinámica, quiere un edificio que se mueva y que rompa con la tradición clásica. Cómo es la tónica de su carrera arquitectónica, el arquitecto se debe adaptar a espacios pequeños y complicados para elaborar auténticas obras monumentales, gracias a su imaginación desbordante: estamos ante una iglesia pequeña pero monumental.
En su interior presenta un orden único de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro con nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el espacio y obligar al muro a flexionarse, y a parecer deformada la cúpula oval que corona este espacio interno. La cúpula se adapta a la planta y es en forma de elipse muy decorada en su interior. Esta cúpula muestra una gran decoración que quiere simular un artesonado clásico con motivos octogonales, hexagonales y en forma de cruz, que van disminuyendo a medida que confluyen en la linterna. Introduce, pues, la planta flexible y utiliza formas cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, lo que da como resultado un espacio interior dinámico. De esta manera, este conjunto de pequeñas dimensiones, al no poder ser medido ni acotado, crea una espacialidad que la hace mayor a los ojos del espectador.
Tal vez lo mejor y más rompedor de todo sea la fachada: se trata de la forma más fragmentaria, discontinua y antimonumental de la arquitectura barroca. De la fachada, él hizo el cuerpo inferior y el superior lo hizo su sobrino, pero siguiendo sus proyectos. Va en contra de todaslas fachadas que se conocían hasta entonces: es ondulada y alabeada, con dos curvas cóncavasy una convexa en el centro para romper así los planos, al igual que en el interior. Con esteefecto consigue que la luz provoque en la fachada matices distintos. Está compuesta por dos pisos de tres calles cada uno. El central del primer piso, con la puerta de acceso al templo, es convexo, y los dos laterales cóncavos. En cambio, en el segundo piso, las tres calles son cóncavas. La cornisa marca el movimiento principal del conjunto cóncavo-convexo-cóncavo en la planta baja, y en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo sólo roto por el gran medallón que preside toda la composición y un pequeño templete elíptico con balconaje. La puerta es convexa y encima pone una media cúpula. En los laterales pone nichos cóncavos para acentuar el rompimiento de líneas.
Borromini cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no ultrapasar los límites lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales constructivos que los edificios colindantes. Lejos está, pues, de enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bernini. La misma fachada se presenta como una unidad independiente del interior del edificio con el que no guarda ninguna relación.
COMENTARIO:
San Carlos de las Cuatro Fuentes es conocida como San Carlino por sus reducidas dimensiones, y se trata de la obra más representativa de Borromini y, paradójicamente, es contemporánea de la columnata de San Pedro del Vaticano, de Bernini. San Carlos es la primera obra autónoma de Borromini y también la última en la que trabajará el arquitecto. Tenía 35 años en 1634, cuando los frailes Descalzos españoles de Roma le encargaron la construcción del convento y de la iglesia, y tuvo que superar la dificultad que comportaba lo reducido del espacio y su irregularidad. La primera fase, que incluye el convento y el claustro, concluyó el 1637. De este momento destaca, sobre todo el claustro, de reducidas dimensiones, en el que ya se manifiesta la ruptura de los esquemas tradicionales rectangulares. Desgraciadamente, el convento ha desaparecido en la actualidad. En 1641 concluía la iglesia, dedicada a San Carlos Borromeo, retomando al final de sus días la fachada, en 1667, que no puede concluir al morir, terminándola su sobrino Bernardo, siguiendo fielmente sus planos.
Lo intrincado de su geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones figurativas que la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, obra de Bernini ubicada a pocos metros sobre la misma calle. Sus dimensiones son muy reducidas, ya que el edificio es pequeño, ya que la fachada entera podría caber en uno de los pilares de la Basílica de San Pedro, pero tiene un porte monumental y tremendamente barroco.
Francesco Castello (1599-1667) nació en la Lombardía (Bissone, Suiza), hijo de un cantero,pero se estableció pronto en Roma y adoptó el sobrenombre de Borromini. En Roma fue elegido por Carlo Maderno (pariente lejano suyo) para ser su discípulo y con él trabajó hasta1629 cuando murió el maestro. A pesar de esto y la admiración que siempre le tuvo a su maestro, el estilo de Borromini no tiene nada que ver con el de Maderno, mucho más imaginativo y menos clásico. Era un hombre irascible, de carácter violento y temperamento inquieto; se decía que era huraño y solitario, pero también tenía fama de honesto y poco interesado en las riquezas materiales aunque, como todo artista, sintiera la necesidad de reconocimiento. Después empezó a trabajar con Bernini hasta 1634, cuando se independiza yempieza a trabajar sólo, sobre todo para órdenes humildes y pobres, desprovistas de los recursos financieros que poseía el Papado: los descalzos Trinitarios, los Filipenses y los Franciscanos. En 1667 murió suicidándose con su espada, desesperado por la fiebre y el insomnio de una cruel enfermedad, después de destruir casi todos sus dibujos, papeles y proyectos.
Mucho se ha hablado de su enemistad con Bernini, el otra gran genio de la arquitectura barroca italiana, pero, en verdad, esta enemistad fu más estilística que personal. Las diferencias entre ambos son muy evidentes. Cada uno representa las dos caras del arte en Italia: el arte triunfante y oficial y el arte para pequeños demandantes aunque de mayor calidad que el primero. Partiendo de la preceptiva clásica, Bernini respetó las proporciones de los órdenes y las reglas de la composición, mientras que la fantasía de Borromini rompió estas normas e inventó nuevos elementos. Bernini utilizó preferentemente el mármol como material de construcción; Borromini fue un arquitecto barato, que hémelo el ladrillo, el estuco y el revoque. Bernini plantea espacios naturales abiertos, con curvas y contracurvas diáfanas, mientras que en Borromini los espacios son artificiales y reducidos, al complicarlos mediante combinaciones de alabeos secundarios. En cuanto a la iluminación, Bernini deja sus fachadas e interiores pulidos con el propósito de que la luz y la sombra resbalen y los bañen por igual; Borromini, en cambio, afila los perfiles, añade resaltes y aplica aristas para que la luz se quiebre en un cortante efecto claroscurista. Bernini tuvo a los más ricos y poderosos clientes (reyes y tres Papas), mientras Borromini tuvo como clientes a pobres iglesias y órdenes mendicantes.
Borromini el primer arquitecto moderno, con planteamientos muy revolucionarios, ya que fue el primer arquitecto que rompió con el clasicismo renacentista, siendo muy criticado por ello en su época. Su forma de diseñar es diferente de Bernini. Él parte de la idea sencilla para ir hacia la complejidad, adaptándose al poco espacio que tiene para construir. Juega con el espacio con un criterio de dinamismo en términos propiamente escultóricos. Rompe con todas las reglas arquitectónicas e inventa nuevos elementos, obteniendo así plantas nuevas indefinibles. Asimismo, ondula entablamentos y cornisas, alabea los muros, utiliza bóvedas que parecen nervadas y arcos mixtilíneos, crea plantas estrelladas y muy movidas, en definitiva, su arquitectura se puede calificar como fantástica, genial y muy original.
Cabe citar otras obras geniales del arquitecto. En una de sus primeras obras, la Iglesia de Santa Inés en Plaza Navona en Roma, parte del aprendizaje con Maderna en el Vaticano, para crear una obra propia al curvar el cuerpo central de la fachada (cóncava), rimando, así, en una armonía, todavía atemperada, con la gran cúpula. La obra se adapta perfectamente al marco urbano.
A continuación realiza el Oratorio de los Filipenses, concebido como sala de audiciones, hecho en ladrillo. La planta de este edificio es más sencilla porque aquí Borromini se dedicósobre todo a la fachada. Su planta es cuadrada y dividida en varios espacios: un patio cuadrangular al igual que la planta general del edificio y el resto todo iglesia separada en varias partes: un ángulo inferior, un pasillo central y otro cuerpo a la derecha. La fachadano tiene correspondencia con el eje del edificio. La fachada es de palacio urbano pero alabeado y ligeramente curva. Incorpora la luz para modelar, para dilatar el cuerpo. Está dividida en dos cuerpos cóncavos con uno convexo en el centro. Las formas de capiteles yventanas son nuevas, inventadas por él. Para coronar la fachada inventa un tipo de frontón nuevo mixtilíneo, alternando lo angular con lo curvilíneo.
A continuación emprende su obra más culminante, la Iglesia de San Ivo alla Sapienza. Larealiza entre 1643 y 1648. De nuevo partía con muchos condicionantes, pero debía esmerarse porque éste era el único encargo que recibía del Papa. El templo simboliza el homenaje que la Iglesia Católica rinde a la sabiduría. Todo el espacio alrededor estaba edificado, debiendo construir la Iglesia entre dos alas. Así resulta una planta interior hexagonal (dos triángulos equiláteros que, al cruzarse, crean un hexágono), aunque por el exterior y antes del arranque de la cúpula, aparece la estrella original de seis puntas, aunque los ángulos son redondeados y romos. La fachada da a un patio interior y es curva, como si quisiera unir en prolongación las dos fachadas que tiene en los lados. Las ventanas de esta fachada son distintas, de medio punto, porque las ventanas de las alas laterales son de medio punto. La combinación de la fachada con la cúpula le da al edificio un sentido elástico, porque la fachada es cóncava y la cúpula es convexa. A la cúpula le da un sentido ascensional porque le poneuna linterna alta y una moldura ascensional en forma de hélice cónica, que denota la inagotable inventiva del artista. Por otro lado, la fachada no es tan dinámica como lasanteriores, es más quieta, más sólida porque debía guardar armonía con el entorno. Aún así, elcontrapunto que se produce entre fachada y cúpula es el toque maestro.
También Borromini trabajó en la decoración interior de la Basílica de San Juan de Letrán, momento en el que le sorprendió la muerte.
Borrimini escribió una obra teórica, "Opus Architectonicum", de la que entresacamos este extracto que define su estilo arquitectónico:
"Por cierto no desarrollaré esta profesión con el fin de ser un simple copista, si bien sé que al inventar cosas nuevas no se puede recibir el fruto del trabajo, siquiera tarde como no lo recibió el mismo Miguel Ángel cuando en la reforma de la gran Basílica de San Pedro usó nuevas formas y ornamentos que sus propios emuladores le criticaban, al punto de procurar muchas veces privarlo de su cargo de arquitetco de San Pedro: sin embargo, el transcurso del tiempo ha puesto de manifiesto que todas sus ideas han resultado dignas de imitación y admiración".
Para terminar, recogemos un extracto de sus escritos, posiblemente de un día antes de suicidarse, donde se narra como pasó sus últimas horas:
"Me he sentido muy afectado por esto desde alrededor de las ocho de esta mañana y te contaré qué sucedió.Me había estado sintiendo enfermo desde el banquete de Magdalena (el 22 de julio) y no había salido a causa de mi enfermedad excepto el sábado y domingo en que fui a San Giovanni (dei Fiorentini) para el jubileo. Ayer por la noche, vino a mí la idea de hacer mi voluntad y exteriorizarla por mi propia mano. Así que comencé a escribirte después de la cena, y escribí con el lápiz hasta cerca de las tres de la mañana. Messer Francesco Massari, mi criado joven, quien duerme en la puerta siguiente de mis aposentos ya se había ido a la cama. Viendo que seguía inmóvil escribiendo y no había apagado la luz, me llamó diciendo: -"Signor Cavaliere, debe Ud. apagar la luz e ir a dormir porque ya es muy tarde y el médico quiere que descanse". Contesté que tendría que encender otra vez la lámpara al despertar, y me dijo -"Apáguela, porque la encenderé cuando despierte". Así que paré de escribir, alejé de mí el papel, apagué la lámpara y me fui a dormir. Cerca de las cinco o seis de la madrugada desperté y llamé a Francisco para pedirle que encendiera la lámpara. Como se negó dado que no había dormido suficiente, me puse impaciente y pensé como hacerme algún daño corporal. Permanecí en este estado hasta cerca de las ocho, cuando recordé que tenía una espada en el respaldo de la cama, colgada entre las velas consagradas, y en mi impaciencia por tener una luz tomé la espada, que cayó de punta junto a mi cama. Caí sobre ella con tal fuerza que terminé atravesado en el piso. Debido a mi herida comencé a gritar, con lo que Francesco entró rápidamente al cuarto, abrió la ventana, y al verme herido, llamó a otros que me ayudaron a recostarme en la cama y quitarme la espada. Así es como resulté herido".
CONTEXTO HISTÓRICO:
El adjetivo barroco, con el que hoy se designa a la cultura artística europea del siglo XVII y, por extensión, a la monarquía absolutista, a la economía mercantilista, a la sociedad estamental y a la Contrarreforma católica, nace con un carácter despectivo y negativo: barroco era lo irregular, lo complicado y ampuloso, retorcido y degenerado, en oposición al equilibrio, orden y simetría del arte renacentista, que tratan de recuperar los críticos del Neoclasicismo de finales del XVIII.
El Barroco es un arte cortesano que se pone al servicio de los reyes absolutos, cuyo afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la decoración, excesivamente recargada. Es un estilo triunfante y propagandístico, como ocurre en la Roma papal, donde nace y se desarrolla el estilo, o en la Francia del Rey Sol. Pero también será el vehículo adecuado de la Iglesia católica para luchar contra la Reforma Protestante, renovándose la iconografía católica con composiciones aparatosas, de tono triunfal. España, adalid de la Contrarreforma, desarrollará un barroco exclusivamente religioso. Sin embargo, en las regiones donde triunfa la Reforma, Holanda, Alemania y el norte de Europa, se desarrollará un arte burgués, de vertiente más laica, sencilla e intimista.
Se pueden distinguir dos etapas en el arte barroco: el Barroco pleno o maduro, en el siglo XVII, donde coinciden grandes genios artísticos, a pesar de ser un siglo de crisis y decadencia (Guerras, epidemias, malas cosechas, descenso demográfico...), como Bernini, Borromini, Caravaggio, Rubens, Rembrandt o Velázquez; y el Barroco tardío o Rococó, que pervivirá hasta 1750, consiguiendo su apoteosis en las cortes centroeuropeas.
ESCULTURA BARROCAAPOLO Y DAFNE. BERNINI
FICHA TÉCNICA: En esta ocasión la obra que vamos a comentar se trata del grupo escultórico conocido como "Apoloy Dafne", obra realizada entre 1622 y 1625 por el maestro del barroco Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Esta obra forma parte junto a otras tres ("El rapto de proserpina", "David" y "Eneas y Anquises") de un encargo que le realizara el cardenal Scipione Borguese. Bernini, al igual que lo fuera Miguel Ángel buonarroti durante el siglo anterior, será el maestro indiscutible de la escultura barroca italiana a lo largo del siglo XVII además de arquitecto realizando la mayor parte de su obra al servicio del Papa.
ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA OBRA: La Obra, un grupo escultórico exentocompuesto por dos figuras está realizado en mármol. Para ello Bernini utilizó varios bloques renunciando a la concepción escultórica renacentista según la cual la escultura debía realizarse de un único bloque de mármol. Su temática mitológica demuestra que el gusto por los temas mitológicos que había renacido en Italia a partir del Quattocento continuaba vigente a lo largo del siglo XVII.
El grupo escultórico formado por dos figuras, una masculina y otra femenina, plasma el mito recogido en la"Metamorfosis" de Ovidio, según el cual, el dios del amor Cupido, para vengarse de la ofensa que le había infringidoApolo burlándose de él, decidió vengarse lanzando dos dardos, uno que provocara el amor a primera vista y otro que provocara el rechazo, asaeteando con el primero a Apolo y con el segundo a la ninfa Dafne, hija del dios del ríoPeneo.Acosada por el amor de Apolo, Dafne huye despavorida y viéndose a punto de caer en brazos del dios pide protección a su padre quién la convierte en árbol de laurel. Apolo decidió, en honor a la joven, tomar la hoja de este árbol como su árbol sagrado.
Bernini opta por representar el momento de máxima tensión y movimiento al elegir el momento justo en el que se comienza a producir la transformación. El joven Apolo, de facciones y porporciones clásicas, ve interrumpido su carrera por el movimiento ascendente de la joven quien, elevando los brazos al cielo, observa con horror como la transformación se va apoderando de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las ramas y hojas, de sus pies nacen las raíces mientras el cuerpo se va cubriendo de la corteza del tronco.
El autor contrapone por un lado el impulso hacia delante de Apolo, acentuado por la posición apoyada en la pierna derecha mientras el brazo derecho y la pierna izquierda la extiende hacia detrás al igual que la túnica impulsada por el viento del dios; frente al movimiento ascendente en "serpentinata" de la joven Dafne. Este recurso es característico no sólo de la obra de Bernini sino de la escultura barroca en general. Así mismo, el tema permite al escultor acentuar la transformación a través de la contraposición de la textura pulida de la carne de la joven frente a la superficie aspera de la corteza del tronco que comienza a cubrirla. Por último el gesto de terror de la joven se contrapone por el del dios, ajeno a la transformación que ha comenzado delante de sus ojos.
Es magistral en esta obra la captación del momento fugaz, la instantánea captada por el autor que permite al espectador, a medida que gira alrededor de la escultura, asistir a la metamorfosis de la joven en árbol. Bernini recurre a la luz con un sentido dramático que acentúa la tensión de la escena a través de los contrastes de luces y sombras, violentos en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca del pelo de la joven y suave en las superficie de la piel de los cuerpos de los jóvenes.
CONCLUSIÓN: Bernini se muestra en esta obra como el maestro indiscutible de la escultura barroca no sólo en Italia sino en toda Europa, como un virtuoso en el tratamiento del mármol, renunciando al bloque único característico de la escultura renacentista, así como un genio a la hora de representar la emoción y el movimiento.
ÉXTASIS DE SANTA TERESA
FICHA TÉCNICA: la Obra que vamos a comentar se trata del "Éxtasis de Santa Teresa", grupo escultórico realizado en 1656 por el escultor barroco Bernini para la capilla Cornaro en la iglesia de Sta. María de la Victoria de Roma.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes un grupo escultórico realizado en mármol y compuesto por dos esculturas, un ángel y la santa. Bernini plasma de manera muy efectista uno de los éxtasis en los que la santa entrabay que son descritas por ella misma como la aparición de un ángel que le clavaba un dardo de fuego en el corazón que le causaba un inmenso dolor a la vez que se sentía llena de amor por Dios. Bernini representa a un ángel de rostro juvenil y sonriente que procede a clavarle el dardo a Santa Teresa mientras ésta aparece en estado de completo abandono, levitando sobre una nube, con los brazos y pies caídos como sin vida mientras el rostro cierra los ojos y deja la boca entreabierta. el cuerpo de la santa queda practica mente oculto bajo los grandes ropajes cuyos pliegues crean efectos de luces y sombras de gran efecto pictórico. Para incrementar el efecto teatral toda la escena aparece enmarcada cual si de un cuadro se tratase e iluminada por una vidriera de cristales amarillos oculta al espectador mientras unos rayos de bronce dorado parecen provenir desde el cielo iluminando la escena. Esta sensación teatral se ve intensificada por la representación en relieve de miembros de la familia Cornaro que parecen asistir al milagro que está teniendo lugar.
COMENTARIO: Bernini, considerado el maestro de la escultura barroca ofrece una imagen momentánea buscando producir en el espectador la intensidad de la emoción religiosa. La sensación de levitación de la santa, los juegos de luces y sombras, la representación de las expresiones y el sentido pictórico del conjunto crean un efecto irreal y hacen de esta obra uno de los mejores ejemplos de escultura barroca.
CONCLUSIÓN: Considerada por el propio Bernini como su obra maestra, ésta es fiel reflejo de las características de la escultura barroca así como de la finalidad de la misma como transmisora de los valores católicos salidos del Concilio de Trento.
PINTURA BARROCA
LAS TRES GRACIAS DE RUBENS
Peter Paul Rubens. Las tres gracias. Óleo sobre lienzo. 1635. Museo del Prado. Madrid.
La pintura flamenca durante el siglo XVII tuvo en Peter Paul Rubens (1577-1640) a su protagonista indiscutible.
La naturaleza le dotó de un cerebro prodigioso para desenmarañar los problemas compositivos de un cuadro y fue un mago del color. Además ,está considerado como el artista más culto de su tiempo, hablaba y escribía seis lenguas modernas, además del latín, y estuvo considerado como un sagaz diplomático al servicio de la política exterior española. Vivió siempre como un hombre rico y respetado.
Rubens es el gran representante del Barroco triunfal y católico, de la Contrarreforma. En él el
barroco brilla con extraordinaria vitalidad y sin ningún freno. Su estilo podría resumirse en tres exaltaciones: el color, el movimiento y la forma gruesa. La gama de colores utilizados, la soltura de la pincelada y el uso de la paleta adquieren una intensidad pocas veces alcanzada. Su colorido es muy rico y brillante, muy vibrante, predominando el tono rojo y todas las tonalidades cálidas: azules, naranjas, amarillos... Su técnica es suelta y ligera, libre, pero de una gran maestría y seguridad. Sus composiciones adquieren un dinamismo extraordinario; músculos en tensión, escorzos, diagonales enérgicas, árboles que se retuercen como sarmientos, suelos ondulantes..., alejándose de sus telas la vertical, la horizontal y la forma estática. Finalmente, sus mujeres gruesas muestran su inclinación hacia la figura redonda, las formas robustas y opulentas, tan propicia para ser plasmada por la técnica pictórica. Todo ello agrupado en composiciones arracimadas de ritmo turbulento, enroscándose las formas.
Dominó todos los procedimientos de la técnica pictórica, desde lienzos al óleo hasta murales al fresco, pasando por los cartones para tapices, el diseño de arcos triunfales para honrar los recibimientos regios y la ilustración de libros y misales. Con idéntica maestría tocó todos los temas y géneros, pero renovándolos. Pintó asuntos religiosos, históricos y mitológicos; cultivó el paisaje, el bodegón y fue un estupendo retratista. La pintura no tenía secretos para él.
Autor de gran variedad temática, es en sus obras mitológicas donde manifiesta más plenamente su vitalidad, destacando obras como "Ninfas perseguidas por sátiros", "El juicio de Paris", "El jardín del amor" o "Rapto de las hijas de Leucipo". Su cuadro alegórico de "Las tres Gracias" es uno de los más conocidos en este tema pictórico y en el que nos centramos en su estudio.
El tema se remonta al mundo clásico. Las Gracias son divinidades relacionadas con el dios Apolo, que formaban parte de su séquito, juntamente con las ninfas. Se llamaban Eufrósine, Talía y Aglaye. Eran hijas de Zeus y Eurínome. Para Séneca representaban el triple aspecto de la generosidad, es decir, el dar, el recibir y el corresponder. Para Hesíodo, en cambio, personificaban la belleza, la ternura y la amistad. En otros casos, simbolizaban la Castidad, la Belleza y el Amor, con la inscripción latina Castitas, Pulchritudo, Amor. Más tarde, los filósofos humanistas florentinos del siglo XV vieron en ellas las tres fases del amor: la belleza, que suscitaba el deseo, que llevaba a la satisfacción. En una palabra, se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida. Desde la antigüedad, solía representárselas desnudas, enlazadas entre sí y danzando.
El pintor flamenco ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes, robustas pero proporcionadas, elegantes, de cuerpos exuberantes. Rubens mantiene la composición que Rafael había pintado anteriormente, pero cambia la relación de las figuras al presentarlas conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente y sus miradas. Las Gracias de Rafael rezuman castidad y son el tipo de belleza ideal, mientras que las de Rubens pueden corresponder a la belleza más sensual. Más que las Cárites de la mitología griega, parecen bacantes, en las que destaca la ampulosidad de sus contornos. Las carnaciones claras y palpitantes de los cuerpos de las mujeres irradian luz al resto de la composición.
El pintor flamenco ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes, robustas pero proporcionadas, elegantes, de cuerpos exuberantes. Rubens mantiene la composición que Rafael había pintado anteriormente, pero cambia la relación de las figuras al presentarlas conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente y sus miradas. Las Gracias de Rafael rezuman castidad y son el tipo de belleza ideal, mientras que las de Rubens pueden corresponder a la belleza más sensual. Más que las Cárites de la mitología griega, parecen bacantes, en las que destaca la ampulosidad de sus contornos. Las carnaciones claras y palpitantes de los cuerpos de las mujeres irradian luz al resto de la composición.
La presencia de flores de guirnaldas en la parte superior hace referencia a la abundancia, el prestigio y la gloria. El fondo del paisaje acentúa la belleza del conjunto. La escena es de calma y tranquilidad. La sensación de movimiento que irradian las tres jóvenes es magnífico, dando el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. Es un cuadro sin acción, donde sólo importa el goce para contemplar el cuerpo femenino. La disposición de las Gracias forma un triángulo armonioso, estando la de enmedio de espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras.
Rafael. Las tres gracias. Óleo sobre tabla. 1504-1505. Museo Condé. Chantilly (Francia).
LA VOCACIÓN DE SAN MATEO
FICHA TÉCNICA: La obra que vamos a comentar se trata de una pintura al óleo sobre lienzo realizada en 1599 por Michelangelo Merisi, concocido por su localidad natal como Caravaggio (1573-1610). Esta obra forma parte de un conjunto integrados por otras dos que narran la vocación, San Mateo escribiendo el Evangelio y el martirio del santo realizada para decorar la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Caravaggio es uno de los precursores del nuevo estilo barroco en la pintura que rompe con la tradición renacentista y manierista anterior. Su vida y obra vendrá marcado por la polémica, la primera por su temperamento violento que le lleva a matar a una persona y a tener que huir de Roma pasando por Nápoles y Malta, de donde también tendrá que huir, para morir finalmente en una playa camino de Roma en 1610; la segunda por su gusto por el crudo naturalismo que, si bien conecta con la sensibilidad del pueblo, sin embargo, su arte es considerado en muchas ocasiones indecoroso e inapropiado para representar temas sagrados.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: realizado en óleo sobre lienzo ya hemos comentado que esta obra conforma junto a otras dos que se encuentran en la misma capilla un ciclo sobre la vida y muerte de San Mateo. En esta obra Caravaggio representa el momento en el que el futuro apóstol y santo se encuentra, acompañado de otros hombres,contando las monedas que han recaudado. La acción es interrumpida por la entrada de Cristo acompañado de San Pedro. Cristo alarga el brazo señalando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido de la llamada de Cristo, no así sus compañeros de mesa entre quiénes unos miran sorprendidos a los dos hombres que aaban de entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen enfrascados en su tarea recaudatoria ajenos a la acción que se está desarrollando.
Caravaggio sitúa la escena en un interior lógrebo, tan sólo iluminado por el foco de luz dorada que penetra violentamente desde el ángulo superior derecho incidiendo en los personajes. Éstos, vestidos de manera anacrónica a la manera de finales del siglo XVII aparecen modelados por la luz que incide creando fuertes contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los cuerpos. Se trata de auténticos retratos y cabe mencionar la conexión psicológica que se establece a través de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo gesto recuerda a Dios Padre de la Capilla Sixtina en la Creación de Adán, y San Mateo.
Caravaggio se aleja de la representación formal que hasta el momento se había realizado de los temas sagrados y los sitúa en un interior que bien podría pasar por una taberna u oficia de recaudación de impuestos. Los personajes son gente de la calle que se reúne en una mesa para repartir las ganancias y tan solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo para indicarnos su divinidad. las piernas cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan líneas diagonales que dan movimiento a una escena excesivamente estática.
A pesar de la cotideaneidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teológica de la misma identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras del pecado. Así mismo, el pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener antes la llamada de Cristo: la de Mateo, quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes, cegados por el dinero y la vida material desoyen la llamada de Cristo y se condena.
Sin embargo, a pesar de esta interpretación de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por las altas instituciones eclesiásticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devoción ni a la oración.
CONCLUSIÓN: A pesar de su temprana muerte, Caravaggio marcó el sendero que debía recorrer la nueva pintura barroca, alejada del idealismo renacentista y centrada en el realismo más absoluto y un tratamiento de la luz, conocido como tenebrismo, que habría de influir poderosamente en la obra de grandes pintores que le siguieron como Rubens, Rembrandt, Ribera, Murillo o Velázquez.
Muerte de la Virgen
Autor: Caravaggio
Fecha: 1605-06
Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 369 x 245 cm.
Estilo: Barroco Italiano
Material: Oleo sobre lienzo
Fecha: 1605-06
Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 369 x 245 cm.
Estilo: Barroco Italiano
Material: Oleo sobre lienzo
Comentario
La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio se explayaron en toda clase de críticas y la obra fue instantáneamente rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan pronto fue rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua, que era nada menos que Rubens, la compró para su señor. Aquí comienzan las leyendas más conocidas: parece ser que Rubens la expuso públicamente durante ocho días, lo que sí fue cierto, aunque sin el talante desafiante que se le suele adjudicar. Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e intelectuales de su época. La otra leyenda es la que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, pues se decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida
ARQUITECTURA
FACHADA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Nos encontramos ante la reproducción de una obra arquitectónica, más concretamente
ante la fachada de un edificio. El material utilizado es la piedra, mientras que el aspecto más significativo y que más
llama la atención es la decoración en
relieve que lo invade todo, dando la sensación de que se trata de una
fachada que imita en piedra lo que muy bien podría ser un retablo interior.
La
organización de la fachada responde horizontalmente a una estructura de tres cuerpos, separados por frisos y
situados sobre una doble puerta articulada en dos arcos escarzanos separados por un mainel. En sentido vertical, se puede decir que
la división de espacios podría permitir hablar de cinco calles en los dos cuerpos inferiores.
Iconográficamente,
el primer cuerpo subdividido en cinco
espacios rectangulares contiene en la zona central un medallón en el que se
representa a los Reyes Católicos rodeado de una leyenda (“Los Reyes a la
Universidad y ésta a los Reyes”) en caracteres griegos. En los otros cuatro
espacios la decoración es fundamentalmente con motivos vegetales y animales.
El segundo
cuerpo también está dividido en cinco
espacios y sobresale la decoración con motivos heráldicos; en el central
figuran las armas de Carlos I; en el de la izquierda, el águila imperial
bicéfala y a la derecha el águila de San Juan; en los medallones de los cuerpos
laterales aparecen dos personajes que han sido interpretados como Carlos I o
Hércules e Isabel de Portugal o Hebe. Cada uno de los escudos y medallones
están coronados por figuras que han recibido diferentes interpretaciones.
En el último
cuerpo se representa a un pontífice
sentado en su cátedra en el centro, rodeado de cardenales y otros personajes,
mientras que a izquierda y derecha aparecen dos personajes que también han
recibido interpretaciones distintas: Eva, rodeada de Caín y Abel o Venus con
Marte y Baco, a la izquierda; y Hércules, acompañado por Juno y Júpiter o Adán
acompañado por sus dos hijas a la derecha. En todo caso en este cuerpo no
existe la división en espacios rectangulares, actuando así de contrapunto a la
verticalidad que caracteriza a los dos cuerpos inferiores.
Remata la
fachada una crestería interrumpida
por candelabros.
A nivel general la decoración aumenta en exuberancia
conforme se asciende y también en la altura del relieve. Nos encontramos en
definitiva ante la Fachada de la
Universidad de Salamanca, considerada como una de las obras más
representativas del Plateresco que
constituye la primera fase de la
arquitectura renacentista española. Su cronología nos sitúa en el primer tercio del siglo XVI y su autor no
es conocido. El Plateresco está considerado en el momento actual como un
estilo más ornamental que arquitectónico y supone una continuación respecto a
la última fase del estilo gótico (arquitectura estilo Reyes Católicos o
isabelina) caracteriza por su exuberancia decorativa; ahora se le añaden
elementos propiamente renacentistas: grutescos, decoración a candelieri…
Actualmente el edificio sigue teniendo una utilidad relacionada con la
Universidad -Capilla, Biblioteca..- y
sobre todo una utilidad patrimonial.
SAN LORENZO DEL ESCORIAL:
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/ceautrera/Comentario_Escorial.pdf
http://iesjorgejuan.es/sites/default/files/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema10renacimientoespanol/comentario_san_lorenzo_del_escorial_herrera.pdf
EL PALACIO DE CARLOS V
Descripción.
El
Palacio de Carlos V en Granada es un palacio real, de un estilo
renacentista tardío o manierista, llamado ‘purista’ en España. Está
situado dentro del conjunto palaciego islámico de la Alhambra, en la
ciudad de Granada, y erigido entre 1527 y 1637 aproximadamente. La
planta del palacio la conforma un cuadrado de 63 metros de lado y 17,4
de altura con un gran patio circular de 30 metros de diámetro inscrito
en su interior.
El encargo.
El
palacio del emperador Carlos V en Granada, obra en lo fundamental de
Pedro Machuca, fue encargado por el monarca después de su estancia en la
Alhambra en el verano de 1526. Había llegado el 4 de junio para pasar
su luna de miel con Isabel de Portugal y quedó fascinado por la belleza y
tranquilidad del lugar. Decidió construir un alcázar adaptado a sus
gustos renacentistas, en medio de los palacios islámicos. Pero nunca
pudo volver, debido a sus obligaciones, viajes y continuas guerras.
El Emperador decidió construir el palacio al estilo “romano”, superando el estilo ‘plateresco’ asociado a la monarquía anterior de los Reyes Católicos. Así, el modelo era el de los edificios que Bramante, Rafael y Giulio Romano habían levantado en Roma y el resto de Italia. Carlos V fue probablemente influido por el Gobernador de la Alhambra y Capitán General de Granada, Luis Hurtado de Mendoza, cuya familia jugó un importante papel en la recepción de la cultura italiana en Castilla, aunque el modelo del palacio pudo ser sugerido por Baldassare Castiglione, amigo de Rafael y de Giulio Romano. El objetivo político era levantar un monumento de exaltación del poder imperial, y ello explica que el proyecto original contemplase una gran plaza porticada al oeste y otra más pequeña al sur, modificando de forma importante los accesos, para favorecer las ceremonias del fasto imperial. Pero el edificio se implantó en medio de la Alhambra musulmana, en un extremo del Patio de los Arrayanes y para hacerle sitio hubo que derribar un pabellón opuesto a la torre de Comares.
Vista del palacio de Carlos V en el conjunto de La Alhambra.
La cronología de las obras.
El
proyecto original se debe a Pedro Machuca, formado en el círculo
artístico de la Roma de León X, que dirige las obras desde 1533 hasta su
muerte en 1550, dejando terminadas las fachadas excepto las portadas
del este y sur: en 1527 se documentan las primeras obras de explanación,
en 1537 se trabaja en la parte baja de la portada meridional, en 1538
se hace la cripta de la capilla y en 1541 se levanta la fachada
occidental.
Le
sucede su hijo Luis Machuca que cierra el patio circular en 1557, según
el diseño original de su padre conservado en una maqueta de 1546. La
rebelión de los moriscos de Granada en 1568 suspendió las obras hasta
1583, cuando se reinició con los arquitectos Mijares y De la Vega, bajo
la superintendencia de Juan de Herrera, el gran arquitecto español de
la época, que trabajaba en el Escorial y contaba con la confianza del
rey. Herrera decidió el acabado de la fachada de poniente y el
vestíbulo, pero finalmente recomendó que las obras quedasen inacabadas,
porque juzgó que tenía poca funcionalidad en la distribución del
espacio. En 1619 se completó la columnata alta del patio y continuaron
las obras hasta su abandono en 1637, sin cubrir de aguas el edificio,
debido a la falta de dinero.
El
palacio quedó inconcluso hasta que en 1923 el arquitecto Leopoldo Torres
Balbás, conservador de la Alhambra, inició un programa de
rehabilitación para destinarlo a Museo Provincial de Bellas Artes, que
culminó el arquitecto Francisco Prieto Moreno en 1958.
Análisis formal.
El
palacio carece de una relación transparente entre exterior e interior,
pues el exterior aparece muy cerrado y opaco por los muros. El choque
entre su planta cuadrada y su patio interior circular es para muchos
teóricos un ejemplo manierista de contraste entre ideas estéticas,
siendo un temprano planteamiento crítico frente al Renacimiento, ya en
1527.
En este
sentido, es importante el hecho de que Machuca se hubiera formado con
Miguel Ángel en una etapa ya muy madura de este, cuando su pensamiento
estético era ya plenamente manierista, pero es preciso acotar que el
italiano todavía no había construido sus obras manieristas. El patio
circular era poco habitual en la época, aunque hay bellos ejemplos como
el Palacio del Té de Giulio Romano en Mantua, el patio interior de la
Villa Madama de Rafael en Roma y el patio circular de Inigo Jones en el
palacio de Whitehall en Londres.
El patio, que restó inacabado, es sencillo y elegante en su planta circular, que simboliza el poder universal del emperador. También se organiza en dos pisos, de acuerdo a las preferencias de Alberti y de Vitruvio.
El inferior tiene una columnata dórico-toscana de 32 columnas de piedra
pudinga del Turro (Loja), con un entablamento muy ortodoxo de triglifos
y metopas con motivos de guirnaldas y bucráneos. El piso superior ostenta una columnata de orden jónico, más ligera, con entablamento liso, y está delimitada por una barandilla cerrada. La
galería del piso inferior del patio se cubre con una bóveda anular, al
parecer inspirada en modelos de Bramante, mientras que el piso superior
tiene una cubierta de madera.
Vista del patio desde la galería inferior del palacio de Carlos V.
El
patio distribuye las estancias interiores, destacando en un ángulo una
capilla octogonal, esto es, otro espacio centralizado, muy prestigioso
en el Renacimiento. Se accede a los espacios interiores a través de
puertas y escaleras, creando espacios que se yuxtaponen y sufren
cambios de orientaciones propios del final del Renacimiento y el inicio
del Manierismo, como veremos en los edificios manieristas análogos de Miguel Ángel y Palladio.
Planta del palacio de Carlos V, con la capilla octogonal en la esquina inferior derecha.
Las cuatro fachadas del palacio se ordenan en dos pisos, siguiendo
nuevamente las pautas vitruvianas. El piso inferior se estructura con
pilastras de orden dórico-toscano, en las que se insertan grandes anillas de bronce decoradas, y el muro se decora a la manera ‘rústica’ con un almohadillado resaltado y un largo zócalo para asiento del paseante. El piso superior está estructurado con pilastras de orden jónico, con una alternancia de pequeños vanos adintelados con frontones triangulares, circulares y con pedestales o ménsulas. Las dos fachadas principales, este y oeste, ostentan sendas portadas de piedra de Sierra Elvira, divididas
en múltiples elementos, lo que ayuda a romper el movimiento visual
horizontal, según el gusto de Machuca y posteriormente de Herrera, cuyo
conocimiento de la gramática de los elementos clásicos se hermanaba con
una mentalidad manierista.
Vista de la portada de la fachada principal occidental del palacio de Carlos V.
El
palacio se adorna con un ambicioso programa aúlico, de propaganda
monumental del poder real, repartida en distintos lugares, incluso en
edificios adyacentes como ocurre en las pinturas al fresco en la torre
del Peinador en la Alhambra, situadas junto al palacio. Sobre todo, las
fachadas están profusamente decoradas con relieves del emperador, del
que se exaltan sus virtudes con una iconografía repleta de motivos de la
mitología antigua, presentando al monarca como un Hércules redivivo, en
alegorías de las virtudes de la paz, la abundancia, la prudencia, el
valor o la constancia, así como motivos heráldicos.
Significado.
El
edificio fue proyectado por el artista Pedro Machuca, un excelente
pintor y retablista toledano, colaborador de Miguel Ángel en Italia, que
había vuelto a España en 1520 y vivía en la Alhambra como escudero del
duque de Mondéjar, el alcaide de la fortaleza. Esta no estaba entonces
bajo la potestad de la ciudad, por lo que las obras se escaparon al
control de los gremios de la ciudad, así que un pintor pudo hacer de
arquitecto (fue su único edificio), elevando la profesión de arquitecto
al rango de liberal, por lo que es un evento importante para el
prestigio social de ésta, puesto que en aquella época los arquitectos
eran asimilados a los proyectistas de retablos y los maestros de obras,
de un rango superior, eran los únicos con permiso para construir.
La idea
original de Machuca era construir un palacio de formas sencillas, de
líneas geométricas puras, por lo que se le ha considerado el mejor
ejemplo de la arquitectura ‘purista’ del Renacimiento español, en la
estela tardía de Bramante. El palacio apenas tuvo impacto en la
arquitectura andaluza, pero fue un interesante banco de pruebas para la
arquitectura clasicista del Escorial y otros edificios de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.
La
ubicación del palacio en el complejo palaciego de la Alhambra lo opone a
la arquitectura islámica, famosa por sus pabellones ricamente decorados
y sus jardines paradisíacos, pues el de Carlos es un Palacio Real del
Renacimiento, hecho para un soberano que se presenta a sí mismo como un
católico austero, un heroico militar y un intelectual humanista
erasmista.
ESCULTURA
JUAN DE JUNI: EL SANTO ENTIERRO: http://arteazuer.blogspot.com.es/2012/02/santo-entierro-juan-de-juni.html
PINTURA
EL GRECO:
El caballero de la mano en el pecho - El Greco
EL
Caballero de la mano en el pecho
(1570-1580)
(1570-1580)
Óleo sobre lienzo (81x66 cms)
En un
famoso soneto, el poeta Manuel Machado inicia la presentación de este personaje
con los versos: "Este desconocido es un cristiano/de serio porte y negra
vestidura,/donde brilla no más la empuñadura/de su admirable estoque
toledano...". Aún cuando ya se conoce quien era este
"desconocido" -Juan de Silva, notario mayor de Toledo- el retrato ha
quedado siempre como la representación típica del hidalgo español: austero,
espiritual y profundamente serio. Y a este paradigma de "lo español"
debe también su gran fama esta pintura. El caballero aparece vestido de negro,
con la gorguera y los puños de encaje blanco; sólo una mínima cadena de oro -de
la que pende una medalla- parece animar la negrura del conjunto; también es oro
labrado el puño de la espada que porta. Toda la expresión del retratado se
concentra en esa profunda y abstraída mirada, dirigida al espectador como una
evocación clara de aquellos iconos que pintó en su juventud.
Realizó otro muchos retratos, que
son reflejo del mundo de intelectuales y eclesiásticos en que se movía el
artista.
El entierro del Conde de Orgaz. El GRECO
J. Enrique Peláez Malagón
FICHA TÉCNICA DEL CUADRO:
Nombre: El Entierro del Conde Orgaz
Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)
Estilo: Manierista
Fecha: 1586-1588
Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo)
Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.
DESCRIPCIÓN:
Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.ORIGEN DEL CUADRO:
El origen del cuadro hay que situarlo en
el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a
El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una
capilla lateral de la citada iglesia parroquial.
Ese cuadro tendría que representar el
milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a
Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del cielo
San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias
manos. Por lo tanto el cuadro ha de representar esta escena con el fin
de informar al visitante el hecho extraordinario que ocurrió en ese
lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o
el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida
eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro.
Las razones de que este encargo se
realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo
el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar
beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado
escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a
partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba,
encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de
recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad
para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que
rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él.
El Greco por tanto tiene que representa
una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, origen más directo
de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra
de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o
inspirarse.
ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:
La obra tiene una serie de características que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura.
Este estilo nace de la crisis, de una
parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se
ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos que
culminaron en el “Saco di Roma”. De otra parte la presencia de grandes
maestros en el Arte, parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades
de creación independiente, limitándolos a un papel de seguidores que
pronto reinterpretarán habida cuenta de la libertad pictórica que han
heredado de los grandes maestros, esto unido al nuevo interés
arqueológico (descubrimiento de El Laoconte, de la Domus Aurea o de Las
Bodas Aldobrantinas) y al proceso altamente intelectualizado con el que
se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases
del desarrollo de este nuevo estilo.
Estas características del nuevo Arte que podemos observar en la obra que estamos comentando serán:
Luces de apariencia artificial:
Fenómeno que indica la artificiosidad e
intelectualidad que se aplica en la obra, está tomado de toda la
tradición manierista en general por lo que no se puede hablar de una
influencia de un pintor en concreto. En la obra por tanto podemos
observar como la parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de
una fuente en concreto, o como en la parte terrenal parecen el cuerpo
del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las
caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a
la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan
algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando
unos contrastes entre luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este
recurso de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace
atraer la mirada hacia unas escenas determinadas.
El alargamiento de las figuras:
Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos
sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de
su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y
en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana.
Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello
una belleza de las formas a través de la estilización de éstas, existe
por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de
poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento
y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por
este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación
argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser
el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El
Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a
los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se
guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con
estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras
que aparece en la obra que comentamos.
Figuras cortadas:
Es otro de los recursos manieristas utilizados en la
pintura, algo impensable dentro del Renacimiento que postula la
armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra, pero que el
Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así
unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos
encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del
lienzo.
Figuras serpentinatas:
Es otro de los recursos manieristas utilizados por El
Greco. Consiste en la elaboración de figuras retorcidas que buscan
extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello
imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que
pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello
lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del
señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros
ángeles de la escena celestial.
Estudio anatómico de los cuerpos:
Característica de influencia Miguelangelesca, que
veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una
forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos
observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.
Predominio del color en la composición frente a la línea:
Algo que se sale de la influencia de Miguel Ángel
pero que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano y más
concretamente a la órbita de Tintoretto y de Tiziano cuyas obras eran
verdaderas explosiones de color. Esta circunstancia la podemos observar
en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que
llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al
contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras
recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los
blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio
del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma
del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en
donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos
concluir que en la “lucha” que contemporáneamente a El Greco se da entre
los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea y
los que postulan el color,(Miguel Ángel y toda la escuela manierista
romana por un lado y por otro Tiziano y la escuela manierista
Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos,
circunstancia que no sólo podemos observar en su obra sino también en
las anotaciones que el pintor realizó en los libros teóricos sobre
pintura que conservaba en su biblioteca como pone de manifiesto Alicia
Cámara.
Un cierto “Horro vacui” en la composición:
Ésta es otra de las características del Manierismo,
que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo
podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin
fin de personajes que llenan por completo la escena.
El movimiento:
Característica manierista que es ampliamente
utilizada por los pintores de este estilo, nace de la importancia que
Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el
movimiento será una característica de la belleza. El Greco lo utilizará
en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a
excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan movimiento.
Como conclusión a este apartado podemos
situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel
Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde
todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que
ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El
Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente
personal difícil de clasificación. U otros que hablen de la tradición bizantina en el manierismo como es el caso de Rosa María Lets. En
cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo
son también el hecho (tal y como ocurrió con otros pintores del momento)
de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente
los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica
del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a
cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica.
Por lo que respecta a las características de la obra
que la incluirían en una determinada fase de la producción del pintor,
éstas serían las mismas que hemos señalado anteriormente, indicando que
se producen en una fase final de su carrera en donde ha recogido las
influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas,
venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir
Contrareformista.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:
Tal y como se ha dicho, la intención del
cuadro era pintar el milagro aludido anteriormente. Para ello el artista
pintará el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una
visión divina del mundo celestial donde irá el alma del difunto.
En esta visión divina se representa el
cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado
(vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del
universo a todas las almas. En este sentido hay quien observa una
relación entre este Cristo y las figuras de los pantocrátor medievales.
Cristo como Señor del mundo ha de juzgar
esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la mano
derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y
como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir
las puertas para esta alma que sube.
Bajo la figura central aparece la Virgen
María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque
es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la
esperanza en el cielo) María, está en disposición de acoger el alma que
sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta
posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de
Madre será uno de los argumentos contrareformistas más utilizados en el
Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las
doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe
un culto de hiperdulía.
A la izquierda de Cristo (derecha del
cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a
Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe
destacar en primer lugar a San Juan el Bautista, reconocible por su
vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los
hijos nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un
primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo Apostol (con la espada
de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria
que asemeja la de un peregrino y con la concha. En segunda fila de este
grupo aparece Santo Tomás (titular de la parroquia y reconocible por la
escuadra de arquitecto) y el resto de los apóstoles al lado de Felipe
II, lo cual no deja de ser un sorprendente lugar. En último lugar
aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro
celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina
derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden
identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián
con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular
en el lugar.
En la parte izquierda del cuadro
aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con
su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En
definitiva toda una serie de personajes importantes a quienes se
presupone un lugar destacado en la otra vida.
En la parte terrenal de la pintura, tal y
como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del noble difunto que es
recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban,
diacono de la Iglesia y primer mártir. En las casullas y estolas de
ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras
escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no
así a los de la época de las dos figuras retratadas. A este entierro
asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las
exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su
entorno. En la parte opuesta, un fraile franciscano, otro agustino y un
fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes
contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente,
invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está
ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de
El Greco señalando con su dedo al personaje central.
Entre la parte terrenal y la celestial
aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel,
personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose
conforme a la disposición en jerarquías propuesta por el mismo San
Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los
personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines
y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados
como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al
lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor
los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús.
En líneas generales podemos hablar de
una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal y como se
le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va
más allá y nos presenta una visión beatífica del Cielo en todo su
esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que
las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida.
Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a
quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la
eternidad. De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus
distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a
elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas
personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.
FUENTE: REDIRIS
ARTE CINQUENCENTO
ARQUITECTURA
SAN PIETRO IN MONTORIO: http://historiarte-bach.blogspot.com.es/2013/01/san-pietro-in-montorio.html
CÚPULA DE SAN PEDRO (MODELO DE MIGUEL ÁNGEL): http://www.iesjorgejuan.es/sites/default/files/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema9renacimiento/comentarios_tema9/Comentario%20_t9_%20Cupula%20de%20San%20Pedro%20Miguel%20Angel.pdf
VILLA ROTONDA DE PALLADIO: http://www.iesjorgejuan.es/sites/default/files/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema9renacimiento/comentarios_tema9/Comentario%20_t9_%20Cupula%20de%20San%20Pedro%20Miguel%20Angel.pdf
http://monicahistoriadelarte.blogspot.com.es/2012/02/comentario-villa-capra.html
ESCULTURA
EL DAVID: http://blogarteehistoria.blogspot.com.es/2009/03/comentario-del-david-de-miguel-angel.html
LAS TUMBAS DE LOS MÉDICI:http://www.iesjorgejuan.es/sites/default/files/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema9renacimiento/comentarios_tema9/Comentario_t9_%20Tumba%20de%20Lorenzo%20y%20Guliano%20de%20Medicis_Miguel%20Angel.pdf
PINTURA:
RAFAEL SANZIO: LA ESCUEA DE ATENAS:http://aprendersociales.blogspot.com.es/2007/02/la-escuela-de-atenas.html
ARTE QUATTROCENTO
PINTURA DEL QUATTROCENTO
EL NACIMINETO DE VENUS
LA ANUNCIACIÓN DE FRA ANGÉLICO
ESCULTURA DEL QUATTOCENTO
David de Donatello. 1440.
- Descripción:
Nos encontramos ante una escultura de bulto redondo de cuerpo entero
de pie en la que aparece un David muy joven (adolescente) que después de
haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada.
David pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la
espada de Goliat y la honda con la que lo dejó inconsciente. Se aprecia
un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y el
desmadejado gesto de Goliat. David aparece tocado con el sombrero de
paja típico de la Toscana del que caen guedejas del pelo y lleva también
una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego.
Donatello, por tanto, opta por representar el pasaje bíblico del
enfrentamiento entre David y Goliat en el momento posterior a dicho
enfrentamiento, cuando éste se ha saldado con la victoria a favor del
joven, de ahí la pose relajada y en contrapposto del protagonista.
Esta obra fue realizada en bronce fundido y pulido. En principio la
escultura se colocó en el patio del palacio de los Médicis, pero cuando
Piero de Médicis fue expulsado de la ciudad la estatua fue trasladada al
patio del Palazzo Vecchio, sede de la señoría de la república.
Actualmente se halla localizada en el museo del Bargello de Florencia.
2. Elementos formales:
La textura de su superficie es lisa y pulida, pues el artista parece
imitar el aspecto de la piel humana, intentando hacer más verosímil
dicha escultura, lo cual además proporciona una cierta sensación de
blandura y tersura.
La escultura puede ser contemplada desde distintos puntos de vista y
el contrapposto, así como la cabeza ligeramente girada hacia un lado,
rompen totalmente con la ley de la frontalidad.
La pose de la figura nos remite hacia una composición reposada y
serena, casi estática, mostrando una gran serenidad interior después de
haber conseguido la victoria sobre su rival.
3. Elementos no formales:
La composición es plenamente figurativa con la búsqueda de la belleza
ideal en la imagen de un David adolescente. El cuerpo de David aparece
representado como si de un Dios olímpico se tratara. Un joven de
anatomía blanda apenas desarrollada y que adopta la postura clasicista
del contrapposto apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha,
cuya cadera sobresale recreando la curva praxiteliana. El rostro imberbe
del joven David expresa serenidad y contrasta con el vencido Goliat
cuyo rostro barbudo de facciones marcadas y maduras contrastan con las
de su oponente.
4. Clasificación de la obra:
La obra pertenece al Renacimiento italiano, concretamente a la época del Quatrocento.
Es el David de Donatello realizado por este autor en torno a 1440.
5. Contenido y función:
Esta obra que recrea el momento posterior a la lucha bíblica entre
David y Goliat supuso la vuelta al desnudo como tema tras casi mil años
de ausencia de éste de la historia del arte occidental. El tema bíblico
del enfrentamiento entre David y Goliat se convierte en una simple
excusa para representar el desnudo como hicieran los escultores
clásicos. Así David aparece como si de Apolo se tratara y la influencia
de Praxíteles es clara tanto en la pose de la escultura como en el
modelado del cuerpo, de ambigua sexualidad.
Hay quien ha visto en el encargo de este tema por parte de los
Médicis a Donatello una alusión al enfrentamiento entre la ciudad de
Florencia, representada por el joven David tocado con el sombrero
característico de los campesinos florentinos, y el ducado de Milán,
representado por la cabeza decapitada de Goliat. La inscripción que
aparece en la obra confirma esta teoría: “Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium”, que significa A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles enemigos.
Más allá de la explicación política del tema representado, el tema de
David, de gran proliferación en el Renacimiento y, con posterioridad,
en el Barroco, simbolizaba el triunfo de Cristo sobre la muerte y el
pecado.
6. La obra:
La obra se puede contextualizar en la plenitud del Quatrocento. Fue
un encargo de Cosme de Médicis, prohombre florentino que al devolver el
poder a la República de Florencia se identifica con el personaje
bíblico. Se trata de un símbolo de la victoria sobre sus enemigos, de
manera que el David se asocia a la figura de Cosme regresando del exilio
como un triunfador.
El tema del David es un clásico del arte italiano. Varios artistas
aportaron su visión del tema. El de Verrochio es más descarado y audaz
(además de estar vestido), el de Miguel Ángel es el símbolo de la
tensión en el instante previo al estallido, y el de Bernini (ya Barroco)
representa a David en el momento fugaz e imposible en que dispara su
honda.
7. El autor:
El autor Donato di Niccolo di Betto Bardi (1386-1466) es el es el escultor más representativo de la escultura quattrocentista italiana. Discípulo de Ghiberti, hasta que llegó a superarle, y protegido de Brunelleschi (con quien estudió las ruinas clásicas de Roma), es un renovador de toda la escultura europea, y sobre todo de la técnica del fundido en bronce. Por otra parte, se desvivió por el estudio del ser humano
como centro y razón de ser del Universo. El ser humano es tratado en
toda una gama de caracteres y valores, intentando penetrar su psicología. Sus obras más sobresalientes son la Cantoría de la Catedral de Florencia, el David, aquí comentado, el San Jorge de Orsanmichele (en Florencia) y la estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata (en Padua).
El periodo histórico en el que se enmarca esta obra tiene como
protagonista al hombre (antropocentrismo), el humanismo, la recuperación
de los saberes clásicos (filosofía, historia, latín, griego, etc) y la
aparición del estado moderno. El David de Donatello es perfecto resumen
de los valores y saberes que pretende recuperar el Renacimiento
Condottiero Gattamelata
Identificación
Tipo de obra: escultura ecuestre. Retrato
Función: conmemorativa/ funeraria.
Nombre: Condottiero Gattamelata
Autor: Donatello
Localización: Plaza de San Antonio, Padua, Italia.
Cronología: Siglo XV, Quattrocento.
Estilo artístico: Renacimiento
Análisis
Escultura realizada en bronce con la
técnica de cera perdida. Obra de grandes dimensiones que se acentúan al estar sobre un basamento de
mármol.
Es una estatua de carácter conmemorativo y a la vez funeraria, el pedestal contiene
los restos del Condottiero. Militar mercenario, de
alto rango, conocido con el sobrenombre de Gattamelata (gata melosa) por su carácter
suave que pidió ser enterrado en la
ciudad de Padua. La Signoría de Venecia encargó
a Donatello este monumento en agradecimiento a los servicios prestados.
Es la primera escultura ecuestre de época moderna. El artista se inspiró en la escultura del emperador Marco Aurelio, obra que pertenece al Arte Romano.
La figura ecuestre es un compendio de maestría, equilibrio, serenidad y elegancia características típicamente renacentistas. El militar con la vista al frente transmite seguridad, mando y el don militar. En una mano lleva las bridas del caballo y en otra el bastón de mando. Va vestido con una coraza militar que de nuevo nos traslada al mundo clásico, Donatello se inspira en la coraza que vestía Augusto Prima Porta cuando arengaba a las tropas.
El caballo pese a estar en posición de galope, adopta una postura elegante, obediente, natural, está perfectamente proporcionado, y la extremidad
levantada reposa en una esfera logrando equilibrio.
Donatello, en plena madurez, demuestra
que domina la técnica del bronce, el naturalismo y perfección en la ejecución, el
conocimiento del mundo clásico, la
admiración por el hombre, el deseo de individualizar al protagonista, al que representa con nobleza y valentía en
honor a sus servicios militares. Supo fundir el idealismo clásico con el
naturalismo y equilibrio del Quattrocento.
Comentario
El Renacimiento nace en Italia. Una serie de factores convierten a las ciudades italianas en el centro cultural y
artístico de los siglos XV y XVI: dinamismo económico y comercial, familias
aristocráticas amantes del arte, nuevas corrientes filosóficas como el
neoplatonismo y humanismo... Y la aparición de un conjunto de artistas que
apuestan por esta nueva forma de concebir
el arte. Florencia en el Quatrocento era el
centro artístico, que se trasladó a Roma en el
Cinquecento, a la corte papal, difundiéndose a continuación por
Europa.
La escultura desde el siglo XV, alcanza plena madurez y definitivamente se independiza del marco arquitectónico,
característica que había imperado en toda la Edad Media. Destacan autores como Ghiberti y
Donatello.
El artista del Gattamelata ha dejado obras de gran valor como el David, San Jorge, llenas de clasicismo o Magdalena penitente ya en su madurez.
El artista del Gattamelata ha dejado obras de gran valor como el David, San Jorge, llenas de clasicismo o Magdalena penitente ya en su madurez.
A Donatello se le considera un genio,
comparable a Miguel Ángel y Bernini. Destaca por su evolución acorde con
el paso de la vida, por su depurada
técnica, por la simbiosis entre idealismo, belleza y captación psicológica.
Dedica toda su vida a la escultura, hace muchas obras, variadas en cuanto
temática, materiales y técnicas. Todas
ellas son de gran calidad. Convivió con artistas como Brunelleschi o Ghiberti
de los que aprendió y con los que investigó para luego crear su propio sello.
El Gattamelata es la escultura ecuestre más famosa del Renacimiento. Ha
servido de inspiración a artistas posteriores y sigue despertando la misma admiración que provocó en su época.
ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO
SANTA MARÍA NOVELLA
HOSPITAL DE LOS INOCENTES
Este proyecto comenzó en 1421 pero dos años antes Brunelleschi ejecutó su diseño culminado la obra en el año 1444 que continuaría Francesco della Luna. Destaca su pórtico, en el que utiliza arcos de medio punto sobre columnas corintias y frontones triangulares sobre las ventanas de su único piso. Está decorado con figuras de niños hechas de cerámica. Parte de un patio central al que se añaden dependencias construyendo la fachada principal con un pórtico o atrio que se abre a la plaza de Santissima Annunziata y se construyó por iniciativa del gremio de La Lana con la finalidad de recoger a niños abandonados para ayudarles y enseñarles un comercio útil que les permitiese tener su puesto en la sociedad. Este edificio civil forma parte de un planteamiento urbano junto
con otros dos pórticos, el del fondo abre el acceso a la iglesia de la Santísima Annunziata y frente a él pórtico de la Cofradía de las Servitas de María que es posterior, del siglo XVI y obra de Sangallo y Baccio d ́Agnolo-1525-. Su planta baja esta formada por amplios arcos de medio punto sostenidos por delgadas columnas corintias y adornadas, en cada espacio de los arcos, con medallones en terracota vidriada y policromada en azul y blanco con un recién nacido, uno por cada medallón (ejecutados por Andrea Della Robbia-1487-). Un delicado arquitrabe divide la planta baja del primer piso, cuyo muro, se ve interrumpido por ventanas bastante espaciadas que,coronadas por frontones triangulares, corresponden exactamente a los arcos de la planta baja. Los medallones o tondos Della Robbia son la base visual de cada una de las ventanas porque el centro de cada dos convergen en cada uno de los medallones. Tanto la columna como los arcos muestran el tipo color grisá ceo que se denomina pietra serena, constituyendo una característica de la obra de es te autor, la bicromía a partir del blanco de las fachadas y el color de lascolumnas corintias, rosca de los arcos de medio punto . Parece que dentro del concepto Renovatio de la Antigüedad puede verse una rémora a la Roma antigua, no en va no Florencia, capital del Renacimiento del siglo XV, pretendía ser la nueva Roma, pero no es menos cierto que la tradición románica de la Toscaza-San Miniato, por ejemplo- fue tan importante o más que la Antigüedad Clásica. El pórtico se cubre con un conjunto de bóvedas vaídas. Están formadas por un hemisferio cortado verticalmente por dos pares de planos paralelos entre sí y perpendiculares a los otros dos. Por su configuración final es muy apropiado para cubrir espacios cuadrados. De hecho, si se seccionase por un plano horizontal tangente a los arcos laterales sólo quedarían cuatro triángulos esféricos que no son sino las típicas pechinas que se utilizan para soportar cúpulas circulares sobre los vértices de un cuadrado. El pórtico a base de la sucesión de arcos refleja el sistema de proporciones porque el ancho del vano, es decir, la luz del arco, la distancia entre los arcos y la pared del fondo y la altura de la columna es la misma, por lo cual este pórtico está construido a base de cubos espaciales-Herrera cienaños después describirá el tratado del cubo por considerar que es una figura en la que se pueden dar todas las propiedades matemáticas- y a partir de ellos se puede ver la formulación de la perspectiva artificialis, porque si contemplamos desde uno u otro de los lados el pórtico veremos la definición de las líneas de fuga que convergen en un punto focal. Este mismo esquema lo repetirá en la iglesia de San Lorenzo entre la nave central y las laterales y entre estas y las capillas laterales. En resumen la obra se puede definir por la síntesis de equilibrio, sobriedad, mesura y proporciones. Este edificio no se puede entender si no es en relación con la plaza que es un espacio vacío y polifuncional frente al hospital que marca un volumen cerrado o volumen lleno, siendo el pórtico el elemento de relación entre la plaza y el edificio. El hospital parte de un patio central al que se añaden dependencias repitiendo el esquema que se seguirá para los palacios; no obstante de un claustro llamado de los hombres en el que se puede ver el mismo esquema compositivo que en el pórtico pero en este caso, cuatro, uno en cada lado. Por otro lado el claustro de las mujeres tiene una planta rectangular y la fa ctura del mismo es más sobria con un segundo piso en el que la cubrición es un en tramado de madera que descansa en una estructura adintelada
PALACIO
MEDICI-RICCARDI
El desarrollo de las universidades
y el nacimiento de las academias propiciaron un nuevo pensamiento, el
clasicismo y el Humanismo, que eran la base de este nuevo movimiento artístico.
Las ciudades empiezan a construirse
a la medida del hombre para proporcionarle un ambiente cómodo y bello
modificando el concepto urbanístico semejante a la antigua ciudad romana. Estas
crecieron en base al nuevo desarrollo cultural y social realizando obras
civiles como palacios, villas, ayuntamientos, lonjas, puentes, etc..
El palacio Medici-Ricardi fue
construido entre los años 1444 a 1460, encargado por Cosme El Viejo (perteneciente a
la familia de los Medici) al arquitecto Michelozzo, después de desechar el
diseño de Brunelleschi al tener demasiada ornamentación en la parte externa y prefiriendo
el diseño de Michelozzo. Este había sido alumno de Brunelleschi y ayudante de
Donatello. Realizó otros diseños para la familia Medici como el patio del
Palazzo Vecchio y la capilla de los Medici en la basílica de Santa Croce,
convirtiéndose en el arquitecto favorito de Cosme El Viejo.
Para la realización de su
construcción fue necesaria la demolición de 20 casas. Se encuentra en la Vía Camillo
Cavour (antes vía Larga) de Florencia, frente a la iglesia de San Lorenzo.
Este edificio civil fue la
residencia de la familia Medici hasta 1540 cuando se trasladaron al Palacio
Vecchio, donde se encontraba el gobierno. Y fue comprada por la familia
Riccardi en 1655 por 40.000 escudos. Estos lo renovaron con arquitectura
barroca, agrandaron la parte trasera del patio y construyeron la galería de los
espejos (actualmente Galería de Luca Giordano, ya que este pintor realizó allí
sus frescos de escenas griegas y mitología antigua, este también realizó la
biblioteca considerada la más encantadora, completa y mejor conservada del
país). En 1814, los Riccardi vendieron el gran palacio al Estado pasando a
propiedad de la provincia siendo la sede del consejo provincial y el museo de
Palacio Medici-Riccardi actualmente.
El edificio posee planta cuadrangular con un patio
central donde se disponen 40 estancias y una capilla, que era privada para la
familia Medici. Centrándonos en la fachada; está dividida en tres pisos horizontales, separados por
cornisas, los cuales se van haciendo más pequeños a medida que ascendemos. En
el primer piso, se abrían cinco grandes arcos
de medio punto que fueron tapiados y sustituidos por ventanas por Miguel
Ángel, y está formado por sillares de almohadillados
rústicos que sobresalen de manera desigual (esto consiste en un acabado
exterior típico de los palacios renacentistas donde se labra el relieve
hundiendo las juntas). En el segundo piso, se encuentran vanos con arcos de medio punto, y está construido
con un muro de sillares almohadillados
más ligeros e iguales, que no sobresalen del muro. En el último piso, se
encuentran vanos con arcos de medio
punto y un muro liso. Y por último, una gran cornisa volada sujeta con
ménsulas (elementos estructurales que sirven de soporte) que refuerza la
horizontalidad del edificio. Todo esto da sensación
de fortaleza y nos recuerda a la arquitectura clásica. Los Riccardi
añadieron vanos a la segunda y tercera planta sin dañar nada de lo construido
por Michelozzo.
La obra maestra es el patio
porticado (cortile) desde el que se puede acceder a todas las estancias, tiene
forma cuadrangular y está rodeado por columnas de orden compuesto y arcos de
medio punto donde se sitúa un friso con medallones y esgrafiados con escenas
mitológicas realizados por el taller de Donatello al igual que el resto de
decoración. El patio presenta la escultura de Orfeo realizada por Bandinelli.
Las paredes adornadas con estilo barroco presentan la exposición de una
colección de la familia Riccardi. Desde este patio se accede al jardín del palacio.
También destaca el gran salón
interior llamado la Galería el cual es un magnífico ejemplo de barroco. Y la Biblioteca Riccardiana conserva
cartas, manuscritos y documentos con un valor político e histórico incalculable
(documentos firmados por Petrarca, Boccaccio, Savonarola, Alberti, Ficino,
Poliziano y Pico della Mirándola).
Este palacio correspondía al
creciente poder de la familia Medici, banqueros que gobernaron la ciudad,
convirtiéndose en el mejor ejemplo de la arquitectura civil del Renacimiento,
prototipo del palacio florentino y equilibrio entre el Renacimiento y el
Barroco.
Para acabar con la exposición os voy a enseñar otros palacios
similares a este, como el palacio de Carlos V en Granada, el palacio de
Rucellai en Florencia y el palacio de Pitti en Florencia.
Cúpula
de Santa María dei Fiore" de Filippo Brunelleschi. Arquitectura
renacentista italiana. 1418-1446 (Quattrocento) Florencia, Italia.
114
m (alto) x 41'7 m (diámetro)
Contexto Histórico:
El Renacimiento es un movimiento artístico que se inició a comienzos del siglo XV y se prolongó hasta finales del siglo XVI. Mientras el resto de Europa caminaba aún en el estilo gótico. En el siglo XV, en Italia, irrumpe con fuerza este movimiento que trata de recuperar la antigüedad clásica. Esta obra concretamente se ubica en el Quattocento (siglo XV), etapa de indignación y experimentación del nuevo lenguaje artístico, que tuvo en Florencia su foco más importante. Esta cúpula sirve de inspiración para la cúpula de San Pedro.
El Renacimiento es un movimiento artístico que se inició a comienzos del siglo XV y se prolongó hasta finales del siglo XVI. Mientras el resto de Europa caminaba aún en el estilo gótico. En el siglo XV, en Italia, irrumpe con fuerza este movimiento que trata de recuperar la antigüedad clásica. Esta obra concretamente se ubica en el Quattocento (siglo XV), etapa de indignación y experimentación del nuevo lenguaje artístico, que tuvo en Florencia su foco más importante. Esta cúpula sirve de inspiración para la cúpula de San Pedro.
Materiales: Ladrillo, piedra y
mármol
Planta
e interior: Brunelleschi
ganó el concurso gracias a su innovador sistema constructivo: sin cimbras de
madera y empleo de un aparejo de ladrillo hueco en forma de espina de pez,
utilizado ya por los romanos. Planteó la grandiosa cúpula- de casi 43 m. de
diámetro- como un doble cascarón con un espacio vacío en medio: el cascarón
interno era de forma semiesférica, el externo era apuntado, dividido en ocho
partes triangulares divididas por nervios exteriores de mármol. Aligeran el
peso en el exterior diversas semicúpulas de descarga y, desde el interior, una
serie de costillas horizontales concéntricas y nervios ocultos.
Exterior: La cúpula se alza
sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de mármol (blanco,
verde y rosado), con una gran ventana circular (óculo) en cada uno de sus lados
. La cúpula, cuyas ocho caras están cubiertas de tejas rojas planas , tiene un
aspecto esbelto gracias a su perfil apuntado, debido a la curvatura de los
nervios de mármol blanco que la recorren ascendiendo hacia la cúspide. En la
unión de los nervios aparece una estilizada linterna, punto de fuga del
sistema, terminada en 1471, ya muerto Brunelleschi. En ella se emplean volutas.
Estilo: esta cúpula es la
primera obra renacentista. Está inspirada en los sistemas de construcción
romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa, y también en la
tradición gótica, pero los supera . Unifica y centraliza el espacio del
edificio.
El
autor: Brunelleschi,
Filippo (1377-1446). Genial arquitecto, orfebre, ingeniero y constructor de
máquinas, fue el descubridor de la perspectiva moderna. Buen conocedor de
matemáticas y geometría, inventó nuevas técnicas constructivas. Se inspiró en
modelos arquitectónicos paleocristianos, romanos y góticos, pero
racionalizándolos. Algunas de sus obras son: las iglesias de San
Lorenzo y del Santo Spirito, la capilla Pazzi, la logia
del Hospital de los Inocentes, el palacio Pitti, así como la obra
estudiada, todas ellas en Florencia.
Análisis:
La Catedral
de Santa Mana del Fiore, en la ciudad de Florencia, es una de las obras más
importantes y, al mismo tiempo, más influyentes del Renacimiento; decisiva
hasta el punto de que ha sido tomada como referencia esencial de este estilo,
ya que la Cúpula que remata la Catedral gótica abre las puertas al nuevo estilo
renacentista.
Se trata de una cúpula de
dimensiones colosales, 42 m. de altura, apuntada o parabólica al exterior (no
podía desentonar con el resto de la catedral gótica) y rematada por una gran
linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal
(como era el tambor ya construido) y compuesta de dos cascarones o cúpulas
paralelas. Se trata de la mayor estructura de ladrillo del mundo, construida
con ladrillos romanos, de muy buena calidad, y fabricados bajo la estricta
supervisión de Brunelleschi. Así, la cúpula está integrada por dos cascarones,
uno dentro de forma semicircular y otro exterior, de sección octogonal, formado
por ocho lunetos triangulares que se curvan sobre aristas de mármol. Aunque,
posiblemente, la intención de Brunelleschi era construir una cúpula
semicircular, el hecho de que conociese los problemas que el muro presentaría
para sustentarla, para soportar sus fuertes empujes, le llevó a realizar una
segunda cúpula de sección poligonal de ocho lados y apuntada que se encargase
de neutralizarlos. La cúpula exterior y la interior se unen mediante gruesas
piedras colocadas en la base de las mismas. En el exterior de la cúpula es
posible ver ocho nervios, a los que han de sumarse otros dos en cada uno de los
paños que permanecen ocultos. Para su construcción se utilizaron ladrillos
huecos dispuestos en opus spicatum, un aparejo empleado ya por los romanos que
recibe esta denominación porque la manera en que se colocan los ladrillos
recuerda a las espinas de un pescado. Este conjunto está culminado por una
linterna por la que penetra una luz blanca, limpia, que nos remite más al
Panteón de Roma que a la luz de los edificios góticos, coloreada e irreal. De
la misma manera, la concepción del espacio, la tendencia a la centralización
que queda perfectamente expresada en esta obra, nos hablan del 
deseo del
hombre renacentista por volver a colocarse en el centro de la Creación, antes
ocupado por la figura de Dios, por recuperar el antropocentrismo del mundo
clásico.
deseo del
hombre renacentista por volver a colocarse en el centro de la Creación, antes
ocupado por la figura de Dios, por recuperar el antropocentrismo del mundo
clásico. 
Esquema de
la estructura constructiva y vista exterior, con las semicúpulas de refuerzo.
El tambor está revestido en el exterior por placas de mármol blanco de Carrara y verde de Prato, dispuestas en bandas, como era costumbre en la arquitectura medieval italiana, que acentúan la sensación de horizontalidad contrastando con la verticalidad de la cúpula. La linterna, con sus 16 metros de altura y un peso aproximado del 10% de total de la cúpula, es una pieza clave en el conjunto arquitectónico. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o inexistentes.
Como ya
hemos dicho, la cúpula se levanta sobre un cimborrio octogonal y subdivide su
peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula
externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula
interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su
centro, a hundirse de manera que sus extremos se abren hacia fuera; en cambio,
las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, en consecuencia, sus
extremos ejercen un gran impulso hacia dentro. De esta manera, contradecía
muchas opiniones de la época, que auguraban que esa cúpula tan grande cedería
irremediablemene.Al combinar ambas, Brunelleschi pudo contrarrestar el empuje
horizontal de la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la
cúpula exterior de perfil apuntado (es el mismo sistema que las cúpulas
cistercienses). La idea de las dos cúpulas permite, por otra parte, dejar un
espacio libre entre ambas, con lo que se resuelve asimismo el problema de la
accesibilidad a la parte alta de la construcción y al trasdós de la cúpula
interior.
Introdujo
también el sistema de construirla sin cimbras: la cúpula no se podía levantar
con los medios técnicos disponibles (ya no se sabían construir cimbras tan
grandes). Brunelleschi hubiese podido intentar recuperar la técnica olvidada,
utilizada en el Trecento, pero optó por inventar una nueva técnica, pero no
para construir cimbras sino para autosostener la cúpula durante su
construcción: la cúpula se iba cerrando a medida que iba subiendo.
Comentario:
Esta
iglesia, iniciada por el arquitecto gótico Arnolfo di Cambio en 1296, se ubica
en el mismo lugar en que estaba la iglesia de Santa Reparata. Una vez que muere
Di Cambio en 1302, se produjo una interrupción en el proceso constructivo de,
aproximadamente, 30 años, de tal manera que en 1331 las obras se reanudaron con
Giotto. En líneas generales, este edificio se ajustaba bastante bien a las
características de la arquitectura gótica italiana, espaciosa y muy luminosa.
En el
concurso de 1418 para la cúpula de la catedral participó también Ghiberti, pero
el ganador fue Brunelleschi. De esta manera, el 1420 se le confió la
finalización de la catedral (la fachada moderna es de finales del siglo XIX y
sustituye la que fue destruida el 1588) mediante la cúpula que estaba como
coronación del crucero. La dificultad inicial radicaba en la magnitud de la
cúpula y su empuje colosal. El problema de cubrir aquel amplio espacio con una
gran cúpula o cimborrio se planteaba fundamentalmente en torno a la necesidad
de construir una gran cimbra y los andamiajes, lo que suponía un elevado coste.
Brunelleschi conocía la cúpula del Panteón de Roma, aunque no se inspiró
directamente en ella. El Panteón es una semiesfera apoyada en gruesos muros de
carga y diseñada para ser vista desde el interior. Brunelleschi se enfrentaba
con una base octogonal de diámetro parecido, lo que complicaba el equilibrio de
fuerzas, y quería levantar una cúpula que fuera un referente para la ciudad. No
podía, pues, usar muros de carga ya que éstos no permiten cúpulas que
sobresalgan más de una tercera parte de su diámetro por encima de los muros.
También conocía la técnica constructiva de las cúpulas bizantinas con sus
nervaduras, materiales ligeros y la distribución de las fuerzas y cargas en
pechinas y contrafuertes. Proyectó la doble cúpula no sólo por razones técnicas
que exigía la mecánica de fuerzas, sino por una específica razón formal. Es
decir, que la finalidad de la doble cúpula es la de diferenciar sus
proporciones según se trate de los espacios vacíos del interior o de los
volúmenes plenos, de la distribución de las masas, en el exterior.
Esta cúpula
no es ya la expresión colectiva del sentimiento religioso de la comunidad, sino
la expresión individual de un artista que interpreta el sentimiento colectivo.
La cúpula no se limita a concluir un edificio de otra época, sino que lo
redefine, lo adopta, transforma su significación. Brunelleschi se propuso
equilibrar, con la cúpula, todos estos espacios (masas en el exterior, espacios
vacíos en el interior), es decir, transformar en proporcional el edificio
concebido en sentido dimensional. La ciudad no es ya el municipio libre para el
que Arnolfo había pensado la catedral en el sitio de la antigua iglesia de
Santa Reparata. Es el centro de un pequeño estado, y la cúpula es el pivote de
los barrios y las calles de la ciudad, domina y caracteriza el paisaje urbano,
pero con el desarrollo en altura y con la amplitud de sus curvas se une al
horizonte de las colinas que rodean la ciudad.
La
cúpula superaba en altura y destacaba del resto de las edificaciones de la
ciudad de Florencia. Dominaba la perspectiva y jerarquizaba el espacio urbano.
Era el símbolo del orgullo de esta ciudad-estado, la más prestigiosa del siglo
XV. La cúpula tendrá un enorme éxito y será muy imitada durante el
Renacimiento, dentro y fuera de Italia. Miguel Ángel se inspiró en ella para su
cúpula del Vaticano. Posteriormente, tanto en Europa como en América, se
realizarán otras cúpulas siguiendo el modelo de Brunelleschi. Ejemplos: la
cúpula de la catedral de San Pablo en Londres (siglo XVII) y la del Capitolio
de Washington (comienzos del XIX)
FUENTE: http://artetorreherberos.blogspot.com.es
ARTE HISPANOMUSULMÁN
MEZQUITA DE CÓRDOBA: http://www.artencordoba.com/MEZQUITA-CATEDRAL/Mezquita-Catedral-Cordoba-edificio.html
ACTIVIDADES INTERACTIVAS: http://www.claseshistoria.com/guillermo/ejercicios-estilos/hispanomusulman.html
http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/temario/arte%20islamico/actividades/Arquitecturaislamica/quiz.html
LA ALHAMBRA: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/7252.htm
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/html/adjuntos/2007/09/12/0062/4_8.htm
COMENTARIO DE 4 OBRAS: http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/Teoria/Html/teoria6D.htm
EL GÓTICO:
OS DEJO DIVERSOS ENLACES EN LOS QUE ENCONTRARÉIS DIVERSAS OBRAS YA COMENTADAS:
EL JARDÍN DE LAS DELICIAS:http://olmo.pntic.mec.es/~jgarci52/delicias.htm
MATRIMONIO ARNORLFINI: http://aprendersociales.blogspot.com.es/2007/01/el-matrimonio-arnolfini.html
POLÍPTICO DEL CORDERO MÍSTICO: http://evartecoca.blogspot.com.es/2013/01/poliptico-del-cordero-mistico.html
DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ:http://evartecoca.blogspot.com.es/2013/01/descendimiento-de-la-cruz.html
FRESCOS DE LA VIDA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS: http://evartecoca.blogspot.com.es/2012/12/frescos-de-la-vida-de-san-francisco-de.html
FRESCOS DE LA CAPILLA DE LOS SCROVEGNI: http://evartecoca.blogspot.com.es/2012/12/frescos-de-la-capilla-de-los-scrovegni.html
PORTADA DEL SARMENTAL: http://analisisycomentario.blogspot.com.es/2008/02/portada-del-sarmental-catedral-de.html
PORTADA DE LA CORONERÍA: http://artecocahelena.blogspot.com.es/2012/12/puerta-de-la-coroneria-burgos.html
PORTADA DEL JUICIO FINAL LEÓN: http://todoarteatualcance.blogspot.com.es/2009/01/portada-del-juicio-final-catedral-de.html
http://www.fonsado.com/2012/02/el-portico-occidental-de-la-catedral-de.html
PORTADAS DE LA CATEDRAL DE TOLEDO: http://elpincelconlienzo.wordpress.com/2013/11/13/la-puerta-del-reloj-catedral-de-toledo/
PANTEÓN DE AGRIPA
Se
trata del edifico religioso ( templo) más importante de época romana,
situado en Roma. El templo es el edificio religioso romano. Este tipo de
edificios adquiere rasgos etruscos, pero en lo esencia se asemeja mucho
al templo griego. Su finalidad sigue siendo la misma, morada de los
dioses.
El Panteón de Agripa fue
mandado construir por Agripa en el año 27 a.C., pero reformado en el 120
d.C. por Adriano. Nos ha llegado casi intacto. Desde el exterior no se
aprecia la magnitud del templo, que sin embargo en su interior se
muestra majestuoso.
Es un templo
de planta circular, pero que presenta un pórtico de planta rectangular
que nos tapa las características del mismo. En el pórtico se aprecian 8
primeras columnas de grandes dimensiones, más de 12 m. de altura que le
da el carácter de pronaos. Esta pronaos presenta la típica fachada de
los templos con tímpanos, arquitrabe, friso, techo a dos aguas.
Pero
lo grandioso es su interior. Presenta una planta circular, grandiosa y
sencilla. Su diametro y altura son de 43 m. ambos. Es la mayor cúpula de
la Antiguedad que hace al fiel o al espectador verse empequeñecido. En
su parte inferior existe un gran tambor, que es lo que sostiene
realmente a la enorme cúpula. Este enorme tambor presenta huecos
aprovechadas como si de capillas se tratasen, en las que existen dos
columnas corintias que sostienen la parte superior del tambor. Se
alternan co esos huecos pequeñas hornacinas. Éstas estan también
delimitadas con pilastras con capiteles corintios, sobre ella
arquitrabes, frisos, cornisas, pero formando parte del tambor que se
sobreeleva, alternando grandes hornacinas con casetones. Termina la
fusión del tambor con la cúpula con un juego de cornisas.
La cúpula es de grandes dimensiones y, por lo tanto, muy pesada, cubriendo la totalidad del templo de la naos.
El
equilibrio y perdurabilidad de la obra se aseguró por el procedimiento
de aligerar la construcción todo lo posible sin reducir la resistencia
de la estructura. En el muro que forma el tambor de la cella se
practicaron capillas y hornacinas que redujeron el peso. Toda la obra se
estrecha a medida que progresa en altura. En las zonas más bajas se
incorporaron al hormigón los materiales pétreos más pesados y
resistentes a la compresión, mientras que las zonas superiores incluyen
otros más ligeros y porosos. En algunos puntos se aligeró la obra
mediante la incorporación de ánforas cerámicas en el mortero. Los
casetones de la bóveda de media naranja permiten reducir el peso sin
debilitar la cubierta. Las capillas y casetones facilitaron el secado de
las enormes cantidades de hormigón empleadas.
En el centro de la cúpula un gran óculo, que permite la claridad y servía para la salida de humos.
Este
templo se levantó a todos los dioses por lo que fue de los más
concurridos y famosos de Roma. Pero su gran aportación a la Historia del
Arte es que rompió el concepto religioso griego-romano, pues incita al
intimismo religioso ya que no sólo servía como morada de los dioses,
sino también para la celebración de cultos.
Fuente: http://historiadelhabitat.blogspot.com.es
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